Читать книгу - "Длинная тень гильотины. Как орудие казни изменило искусство, пространство и время - Ласло Ф. Фёлдени"

таком, что Ницше позже выразит иначе: «…тайна пожинать величайшие плоды и величайшее наслаждение от существования зовется: опасно жить! Стройте свои города у Везувия!»[370] Дикарь, согласно Бодлеру, способен на личные героические поступки, он диктует формы, у него есть такая сила воображения, «которая давно покинула нас», он может собственными ушами «слышать, как растет трава» – в отличие от человека цивилизованного, который больше всего заботится о своем кошельке. И этот кошелек – и здесь Бодлер предоставляет слово Эдгару Аллану По – должен быть достаточно большим, чтобы туда уместились не только деньги, но и душа[371].

Душа, запертая в кошельке, становится жертвой стандартизации: все подчиняются одному и тому же стандарту. Механизм этого был описан Бальзаком в рассказе «Прославленный годиссар» (1833): «Нашему веку суждено сочетать господство силы обособленной, богатой своеобразными творениями с господством силы единообразной, но обезличивающей, уравнивающей все, что она производит, выбрасывающей свои продукты во множестве и послушной одной единой мысли, выражающей дух современного общества»[372]. Централизация – это унификация. Как гильотина унифицировала смерть, так и стандартизация самых разнообразных потребностей унифицирует душу. И поэтому – считает Бодлер – требуется идея прогресса. Ссылаясь на прогресс, возможно сделать вырождение жизни приемлемым и даже идеалом, которому необходимо следовать. Вспомним царя Мидаса: чем больше человек клянется прогрессом, тем беднее его душа.

Уравнение прогресса

Когда Бодлер писал об Эдгаре По, он очертил и еще один аспект этого психологического и экзистенциального «уравнения». «Поразительно, что в мозгах (cerveaux) людей не рождается простая мысль о том, что прогресс (если прогресс вообще существует) совершенствует боль с той же скоростью, с какой изощряет наслаждения»[373]. Бодлер не сомневался, что органическую часть современной культуры составляет и нечто такое, что постоянно ее подрывает. Прогресс, пишет он, «постоянно отрицает сам себя»[374]. Люди живут, все время убегая при этом от лучшей, более реальной жизни. Жертвы автоматизма, они вечно делают то, чего им не следовало бы делать. Сто лет спустя Имре Кертес[375] описал это в дневнике: «Все меньше и меньше остается того, что напоминает человеку о его человечности. И что хуже всего, мы начинаем походить не на животных, а на наши несовершенно сконструированные автоматы, склонные к неумеренности и поддающиеся дистанционному управлению»[376].

Никто не предвидел этого точнее Жарри. Стремление к изысканным наслаждениям и неотделимые от них страдания от еще более изысканной боли характеризуют современного человека, который ничего не смог бы с этим поделать, даже если бы захотел. Он и сам неудержимо начинает напоминать машину, которая столь же активна, сколь и пассивна.

В 1870-х годах одним из самых популярных певцов Парижа был Жан-Полен Абан (Jean-Рaulin Habans), выступавший под сценическим псевдонимом Полю (Paulus). Он выступал в кафе и был известен своими странными движениями, напоминавшими то эпилептика, то истерика, то марионетку. Критику Франсиску Сарси, например, он напоминал нескоординированно двигающуюся марионетку[377]. Вскоре распространилась и долгое время пребывавшая в забвении пантомима, которая тоже делала неестественные, механические, марионеткообразные движения популярными и даже вызывающими подражание. Одним из самых известных представлений в 1881 году стал спектакль Поля Маргерита «Пьеро, убийца своей жены», в создании которого принял активное участие Малларме. Мучимый садистскими галлюцинациями, Пьеро убивает свою жену Коломбину и с наслаждением представляет, как гильотина отрубит ему голову. По поводу гильотинированного Пьеро высказывался и Бодлер в написанном в 1855 году эссе о смехе: в смехе, говорит он, есть что-то сатанинское, поскольку это, по сути, – симптом слабости, бессилия (symptôme de faiblesse). Кукольный Пьеро после того, как ему отрубают голову и становится видна кровавая кость его рассеченного надвое шейного позвонка, «внезапно выпрямляется, ловко поднимает собственную голову и, действуя умнее знаменитого епископа Сен-Дени, засовывает ее в карман, как большой кусок ветчины или бутылку вина»[378]. Его обезглавливание, сколь бы забавным оно ни было, служит не для развлечения детей, но означает расчеловечивание, поражение и в конечном счете – грехопадение. В Париже 1880-х годов фигура Пьеро появлялась повсюду. Художник-карикатурист Адольф Виллетт, который был своим среди гидропатов, фумистов и «бессвязных», разместил в номере Le Chat Noir от 18 марта 1882 года рисунки под названием «Фумист Пьеро», публиковал он подобные рисунки и позже. Когда читатели жаловались, что рядом с рисунками нет поясняющего текста, Виллетт отвечал: «Понимайте пьероглифическое письмо!» («Comprenez l’écriture Pierrotglyphique!»).[379]

Жарри, выступая перед публикой на премьере «Короля Убю» перед началом представления, был в галстуке Пьеро. Среди прочего он сказал: «Некоторым актерам пришлось по душе то, что, запертые в своих масках, они смогли на два вечера сделаться безличными (impersonelles), поскольку таким образом они получили возможность стать внутренним человеком, душой большой марионетки»[380]. Самая первая публикация Жарри называлась Guignol, то есть «Марионетка», и самого «Короля Убю» в январе 1898 года сыграли как кукольный спектакль. В ноябре 1901 года пьеса «Убю на холме» (Ubu sur la butte) была представлена с марионетками в «Театре Гиньоль для деревянных рож» (Théâtre Guignol des Gueules de bois), тогда же Жарри прочитал в Брюсселе лекцию о марионетках. С самого начала он писал свои произведения с жанровым обозначением guignol, то есть «кукольная комедия». Но и в нем самом было нечто кукольное – или, скорее, механическое. Школьный товарищ вспоминал о подростке Жарри: «Когда он открывал клапан своего остроумия, казалось, что он всего лишь следует за потоком своих слов, будучи не в состоянии их контролировать. Это был уже не человек, а механизм, управляемый каким-то демоном. Его изменчивый, металлический, гнусавый голос, его резкие, как у марионетки, неожиданные жесты, застывшее выражение лица, бессвязный поток его речи, его гротескные или блестящие образы, все, что сегодня мы могли бы сравнить с кино или с фонографом, – все это поражало, забавляло, раздражало и, наконец, взвинчивало меня»[381]. Управляемый демонами, непоследовательно мыслящий живой механизм, который как будто возник из какой-нибудь сцены фильма Мельеса.

Первые десятилетия XX века изобилуют произведениями, изображающими механизацию человека. В 1908 году Эмиль Коль, в свое время бывший «бессвязным» художником, создает самый первый мультфильм под названием «Фантасмагория», в котором – в силу жанра – человек уже теряет всю свою естественность. В 1913 году Казимир Малевич основал театр под названием «Первый всероссийский съезд баячей будущего», а 3 декабря того же года вместе с Крученых, Матюшиным и Хлебниковым представил там кубофутуристическую пьесу «Победа над солнцем», персонажи которой в виде марионеток выходят за рамки обычного человеческого существования, чтобы покорить само Солнце. Год спустя Мейерхольд начинает разрабатывать для обучения актеров метод биомеханики, в значительной степени опираясь на систему экономии движения (motion economy), разработанную американцем Фредериком Уинслоу Тейлором, целью которой была рационализация физической активности работников конвейера (и