Читать книгу - "Длинная тень гильотины. Как орудие казни изменило искусство, пространство и время - Ласло Ф. Фёлдени"

которую позже доведет до абсурда Чаплин в фильме «Новые времена»). В январе 1921 года в Праге была представлена пьеса Карела Чапека «Р.У.Р.», в которой впервые были представлены роботы. В 1922 году в Штутгарте был поставлен «Триадический балет» Оскара Шлеммера, в котором танцоры выступают на сцене в виде марионеток. В 1924 году Фернан Леже снимает фильм «Механический балет», в 1927 году Фриц Ланг ставит «Метрополис». Но уже в 1921 году французский режиссер Андре Дид снимает в Италии фильм «Механический человек» (L’uomo meccanico), в котором злые и добрые персонажи пытаются осуществить свои планы, используя огромных дистанционно управляемых роботов. Эти роботы действуют почти совсем как люди и в зависимости от того, кто ими управляет, то совершают злодеяния, то испытывают нежные чувства, включая любовь к живой женщине.

Машина любви

В фильме Дида робот-гигант неловкими, неуклюжими движениями обнимает несоизмеримую с ним маленькую и хрупкую женщину, которая в ужасе пытается вырваться из объятий своего поклонника. Робот в экстазе от удовольствия, женщина – от ужаса. Дид, на рубеже веков работавший актером в Париже и с 1901 года снимавшийся в фильмах Мельеса, наверняка читал роман Жарри «Суперсамец», известный в театральных кругах, в котором механику поручают построить странное устройство – «самую необыкновенную машину современности, призванную покорить не осязаемые физические феномены, но силы, до сих пор считавшиеся неуловимыми: Машину-вызывающую-любовь»[382]. Эта новая машина провозглашает славу «буржуазного гуманизма», добавляет повествователь. Если, согласно Бодлеру, прогресс совершенствует боль с той же скоростью, с какой изощряет наслаждение, то, согласно Жарри, боль и наслаждение неотделимы друг от друга. Если даже душу можно создать как нечто механическое, тогда нет большего удовольствия, чем утратить человечность и полностью превратиться в машину. «Если человек превратился в машину, – пишет Жарри, – то для поддержания необходимого равновесия в мире требуется, чтобы еще одна машина… создала душу»[383].

Как функционирует душа, созданная машиной? Как и любой другой автомат. Как и современный человек толпы. Она делает то, на что ее запрограммировали. Она оправдывает ожидания. Она грустит о том же, о чем грустят все, смеется над тем, что все считают смешным, интересуется тем, что интересно всем остальным, приветствует то, что приветствует большинство, имеет тот же вкус, что и любой другой, восхищается тем же, чем все остальные, читает то, что читают все, ненавидит то, что ненавидят другие, и так же ненавидит все неожиданное и чрезвычайное, как и все прочие. Она не хочет выходить за рамки, потому что это поставило бы под угрозу встроенную в нее программу и в итоге сломало бы механизм.

В «Суперсамце» механик, вдохновленный экспериментами Фарадея, создал Машину-вызывающую-любовь, похожую на электрический стул, тогда уже использовавшийся в Америке и обещавший быструю смерть, – современную версию гильотины. Руки и ноги севшего в эту машину суперсамца пристегнули ремнями, на голову ему надели корону с медными наушниками, в которые был подан электрический ток. Целью было заставить его почувствовать любовь. Но вопреки всем предшествовавшим ожиданиям «МАШИНА ВЛЮБИЛАСЬ В ЧЕЛОВЕКА»[384]. В результате главный герой романа, суперсамец, умирает в страшных муках в объятиях машины любви, которая обнимает его и хочет стать с ним единым целым. Один из персонажей справедливо замечает: «Но перед нами поистине первый человек будущего…»[385] Теперь от совершенствования и изощрения технологий зависит, чтобы человек, в которого влюбилась машина, не погиб, а остался жив и наслаждался этой любовью. Пусть человек и машина живут в счастливом сообществе.

Однако это счастливое сообщество существует только в утопии. В конце XIX века воображаемые монстры из древних мифов обрели форму машин и стали реальностью. В связи с разрушительными (но иногда все-таки благодетельствующими) машинами, которые появляются в романах Жюля Верна, Даниэль Компер метко пишет, что во второй половине XIX века машина стала новым монстром[386]. Эти современные монстры подобны сфинксу. Человек стал неотделим душой от машин, которые и сами ведут себя так, как если бы они были вышедшими из себя людьми.

Франсиско Гойя назвал свой офорт, созданный в самом конце XVIII века, «Сон разума рождает чудовищ». Название было неоднозначным: либо чудовища рождаются, когда разум не охраняет бдительно мир, а засыпает, либо, наоборот, именно разуму снятся чудовища. Гойя оставил этот вопрос открытым. Столетие спустя стало ясно, что правильный ответ таков: это разум создает монстров. Культ разума эпохи Просвещения привел не только к гильотине, но и к популярности монстров и оживающих машин, начиная с истории Франкенштейна и заканчивая идеями Верна или Уэллса, от которых идет прямой путь к свойственной XXI веку вере во всемогущество электроники и в трансформируемость человека.

Жарри высоко ценил опубликованный в 1883 году научно-фантастический роман Дидье де Шузи «Огонь» (Ignis)[387] и даже писал о нем. В этом романе пытаются использовать внутреннюю энергию Земли посредством машин – и среди многих других фантастических идей там появляется идея восстания машин против людей, которые ими управляют. Человек становится чудовищем, создавая машину, которая стремится уничтожить своего создателя. Извращенная душа и машина, ведущая себя как монстр, – зеркальные отражения друг друга. Не прошло и трех десятилетий, как появился рассказ Франца Кафки «В исправительной колонии», в котором машина овладевает человеком, как в «Суперсамце». Здесь любовь превращается уже в откровенный ужас. Существует ли разум более извращенный, чем искусственный?

Для человека машина – уже не нейтральный инструмент, она воплощение его сущности. Если существует извращенная трансцендентность, то это и есть машина. 15 июня 1903 года Жарри опубликовал в литературно-художественном журнале La Plume статью под названием «Бог из машины» (Deus ex machina). Двумя месяцами ранее была представлена пьеса его друга Октава Мирбо «Дело есть дело»[388] (Les affaires sont les affaires), в центре которой – жестокосердный капиталист Исидор Леша, которому нет дела ни до кого и ни до чего, даже до счастья собственных детей. Но ему суждено поплатиться за свою безжалостность: его дочь выбирает любовника вместо предполагаемого богатого мужа, а его избалованный сын Ксавье разбивается на машине на скорости 55 км/ч и погибает. Жарри начинает свою статью с толкования этой пьесы, провозглашая Ксавье героем XX века. Но герой, добавляет он, не может быть героем без апофеоза, то же самое относится и к нему: ему тоже нужен «современный бог из машины»[389]. И чем же еще может быть эта машина, как не автомобилем, который довез Ксавье до смерти? «Здесь машина сама по себе выполняет божественную работу. Deus ex machina, Бога устранили из машины». И отсюда вывод Жарри: «Машина прекрасно заменяет Бога. Она превосходит Бога, потому что человек создавал ее не по своему образу и подобию»[390].

Франсиско