Читать книгу - "Длинная тень гильотины. Как орудие казни изменило искусство, пространство и время - Ласло Ф. Фёлдени"

Начиная с 1896 года Жарри повсюду разъезжал на чрезвычайно дорогом для того времени велосипеде марки Clément luxe 96 и обращался с ним так, словно тот был частью его собственного тела, его продолжением. В «Суперсамце» герой тоже побеждает поезд благодаря своему велосипеду. Машина наделяет своего оператора божественными способностями. «Беговой автомобиль с его кузовом, украшенным большими трубами, напоминающими змей с взрывчатым дыханием… ревущий автомобиль, который точно мчится против картечи, – прекраснее, чем Победа Самофракии»[391], – писал несколько лет спустя в манифесте футуризма Маринетти, на которого произведения Жарри оказали большое влияние, они даже были знакомы друг с другом. Пользователь машины и не замечает, что машина тоже использует его. Его душа становится подобна механизму машины, и вместе они стремятся к лаврам, которые раньше принадлежали одному только традиционному Богу.

Машины, как истинные влюбленные, внедряются людям в мозг, и те делают то, чего ожидают от них любящие, и стремятся к тому, что внушают им машины. Люди, конечно, программируют машины, но создают такие программы, которым на самом деле они сами хотят соответствовать и подчиняться. Самые сокровенные их желания и программы машин едва отличимы друг от друга. И если из XX века мы перейдем в XXI и задумаемся о том, сколько времени мы проводим не перед все более усложняющимися конструкциями машин, а перед плоскими экранами, вглядываясь в них так глубоко и сосредоточенно, как только влюбленный может смотреть на объект своей любви, то складывается впечатление, что мечта Нарцисса, наконец, исполнилась. Влюбленная машина и человек, влюбленный в машину, связаны неразрывными узами.

Удаление мозгов

Согласно «уравнению» Бодлера, современный человек, по-видимому, оправдывает свое существование как человека таким образом, что старается исчезнуть как человек и превратиться во что-то другое. Ирландский поэт Уильям Батлер Йейтс, сидевший в зале на премьере «Короля Убю», записал в тот вечер в дневнике: «Персонажи должны быть куклами, игрушками-марионетками, и теперь все они прыгают, как лягушки, вырезанные из дерева; вижу, как главный герой, кто-то вроде короля, несет в руках, как скипетр, щетку, похожую на ту, которой мы чистим унитаз. Поскольку мы чувствовали себя обязанными поддержать воодушевленных сторонников спектакля, мы похвалили его, но этим вечером в отеле “Корнель” мне очень грустно, потому что комедия, беспристрастность в очередной раз продемонстрировали свою растущую силу. Я спрашиваю: “После Стефана Малларме, Поля Верлена, Гюстава Моро, Пюви де Шаванна, после наших собственных стихов, после всех тонких красок и нервных ритмов, после нежных оттенков Кондера – что еще может быть после всего этого? После нас – Дикий Бог”»[392].

С появлением этого нового Дикого Бога началось новое сотворение мира. В конце XVIII века появляется гильотина, которая спустя столетие передаст эстафету разрушению. Через несколько месяцев после премьеры «Убю» в Новом театре на улице Бланш, 15, 13 апреля 1897 года в Париже, в нескольких сотнях метров от Нового театра, в квартале Пигаль, в часовне, приспособленной для этой цели, был открыт театр «Гран-Гиньоль». Управляющим в этом театре стал Дикий Бог (Savage God). Театр был основан Оскаром Метенье, который начинал как драматург-натуралист, а ради дополнительного заработка пять лет проработал в полиции. В его обязанности среди прочего входило сопровождение к гильотине заключенных, приговоренных к смертной казни. По его собственному признанию, за пять лет работы в полиции он понял, что абсолютной честности не существует, а мораль – это просто условность[393]. Своим театром он с самого начала намеревался нарушать табу, его программа состояла в пренебрежении моралью – определяющими элементами его сценической деятельности были безумие, откровенный страх и ужас. Не было ни одного садистского акта, который не был бы инсценирован: вырывание глаз, сдирание кожи заживо, изнасилование, перерезание горла, осквернение трупов и некрофилия, вскрывание черепов, нанесение увечий, каннибализм, убийство детей, преступления, совершенные под гипнозом. И, естественно, казнь на гильотине. По большей части, грех торжествовал.

Андре де Лорд, один из наиболее востребованных авторов театра, поставивший на сцене даже фильм режиссера Роберта Вине «Доктор Калигари», известный также как Принц Ужаса (Prince de la Terreur), писал, что днем люди только и делают, что бегут от страха, а вечером спешат в этот театр, цель которого как раз в том, чтобы вызвать страх[394]. Это тоже вариант разорванности: в искусственных условиях они наслаждаются тем, чего в естественных условиях боятся. Они расколоты. Они дизъюнктивны. Как бы ни был «Гран-Гиньоль» похож на театр жестокости Антонена Арто, на самом деле они в корне различаются. Арто, основавший театр в 1926 году под названием «Альфред Жарри» (Le Théâtre Alfred Jarry), хотел с помощью жестокости развернуть театральное искусство в сторону метафизики. «Гран-Гиньоль» же был движим прежде всего натурализмом и далее этого идти не намеревался. Для Арто жестокость – это акт творения, в котором, подобно рождению звезды, из Ничего возникает Нечто. Это созидание. Для «Гран-Гиньоля» жестокость – чистый садизм. Это не праздник духа, а оргия души. Разрушение. Вскоре успех театра стали измерять числом людей, потерявших сознание во время представления.

Афиша театра «Гран-Гиньоль». 1928 г.

Еще при жизни Жарри, в марте 1906 года в этом театре была поставлена пьеса Эжена Эро и Леона Абрика «Вжик-вжик, или Гильотина» («Вдова»)[395]. Место действия – музей, в котором выставлена гильотина. Пальмира, жена создателя сооружения, Эрнеста, приходит сюда со своим любовником Лекардоном. Оказывается, для любовных свиданий они обычно выбирают странные места: они уже занимались сексом на анатомическом столе, в крематории, в морге. Вид гильотины приводит их в небывалое возбуждение. Пальмира рассказывает любовнику, что во время Французской революции одна женщина подбежала к гильотине и поцеловала своего возлюбленного в губы в тот момент, когда ему отрубили голову, а потом, даже в старости, говорила, что это был самый страстный поцелуй в ее жизни. Услышав это, Лекардон ложится под гильотину, но неосторожное движение приводит к тому, что ее фиксирующая часть смыкается у него на шее, и он не может вытащить голову. По бокам конструкции есть две кнопки: одна открывает замок, другая опускает лезвие. Они ломают голову, на какую из них нажать, и в конце концов зовут на помощь. Создатель устройства, Эрнест, ничего до тех пор не подозревавший муж, приходит и застает любовников. Чтобы спасти своего возлюбленного, жена клянется мужу в вечной верности, и он готов простить ее – но случайно нажимает кнопку. Лезвие падает, но любовник остается жив, потому что для экспозиции лезвие было сделано из картона. Главная героиня спектакля – гильотина, символ революции, однако, в отличие от других пьес, в которых гильотина участвовала, на