Читать книгу - "Длинная тень гильотины. Как орудие казни изменило искусство, пространство и время - Ласло Ф. Фёлдени"

быть благодарным Граббе и за то, что был на расстоянии всего одного рукопожатия от Гёте, пусть даже это рукопожатие было виртуальным. Когда была опубликована переписка Гёте и Шиллера, Граббе в 1830 году написал на нее рецензию, где с самого начала заявил: «более незначительных (я бы предпочел сказать, более бездарных) текстов, чем этот, давно уже не печатали»[339]. Он привел множество причин, по которым ненавидел Гёте, среди прочих и ту, что, хотя Гёте поклонялся Шекспиру как богу, сам он по сравнению с ним оставался просто идолом. Или обезьяной, сказал бы он, если бы читал трактат Янга. Поворотным моментом для Граббе стала Французская революция; неслучайно в связи с Гёте и Шекспиром он ссылался, среди прочего, и на нее: «Гёте – сын более образованного, динамичного века, имеющий перед английским драматургом все преимущества, которые этот век мог бы ему дать, но Шакспир[340] [так!] не обладает духовным величием. – Предположим, Шакспир жил бы сейчас и писал бы о Робеспьере, попытался бы сделать то же и Гёте? – кто стал бы выбирать между изображением бурного моря, как это часто (но, к сожалению, не всегда) делает Шакспир в правдивой, грубой и великолепной манере, и бокала шампанского, вкусного, но изготовленного искусственно, слащавого и милого, как, например, питье, которое Гёте подает нам в “Эгмонте”?»[341]

Граббе написал это в 1830 году – по его собственному утверждению, в июле, в дни революции во Франции, которая пробудила в нем энтузиазм в отношении революции 1789-го. Нож гильотины, полагал он, следует наточить заново: «Гильотина революции остановилась, ее нож ржавеет, – вместе с ним, возможно, ржавеют многие великие вещи, и пошлость, уверенная в том, что ей больше нельзя отрубить голову, тянет свою голову вверх, как сорняк»[342]. Правящих всем филистеров следовало бы, сообщает он, обезглавливать гильотиной. Вместо этого филистеры отрезают головы тем, кто высовывается из ряда или возвышается над ним. Жарри в статье, опубликованной в 1903 году, утверждает, что во время Французской революции его тоже казнили бы. Задним числом судить об этом трудно. Но современники Жарри, несомненно, отрубили бы ему голову с удовольствием. Они не знали, что делать с его анархизмом, с его стилем, с тем, что ни он сам, ни его произведения ни в какие правила не укладывались. Он вел себя как слепой, который внезапно прозрел и считает слепыми кишащих вокруг него зрячих.

Жарри в поисках предшественников неслучайно наткнулся именно на Граббе. Он открыл для французов драму Граббе «Насмешка, ирония, сатира и их глубинное предназначение» (Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung), написанную в 1827 году, одно из самых необычных произведений европейской драматической литературы, соперничать с которым может разве что «Леонс и Лена» Бюхнера. Позже Андре Бретон в «Антологии черного юмора» (1940) напишет о Жарри в связи с его переводом: «В творчестве Граббе-драматурга особое место занимает пьеса, в немецком оригинале озаглавленная “Насмешка, ирония, сатира и их глубинное предназначение”, а на французский переведенная Альфредом Жарри под названием “Силен”. Даже от самого поверхностного анализа не укроются очевидные достоинства этого произведения, поднявшего паясничанье и буффонаду на восхитительно недосягаемый уровень, – произведения, которое решительно не укладывалось в рамки своего серого времени и которому затем суждено будет обрести несметное множество продолжений»[343]. Жарри еще в 1896 году обратил на эту пьесу внимание режиссера Люнэ-По, ставившего «Короля Убю», а позже перевел ее. Однако пьеса так и не была представлена публике, хотя 1 февраля 1898 года в Mercure de France сообщалось, что спектакль будет показан в Театре де Пантен (Théâtre des Pantins), то есть в «Театре кукол», который Жарри основал в 1897 году вместе с Клодом Террасом, написавшим в 1896 году музыку к премьере «Короля Убю». Жарри и Граббе, держась за руки, вошли в XX век (позже за руку Граббе возьмет и Ионеско): некоторые сцены из пьесы были опубликованы в первом номере La Revue blanche за январь 1900 года. В предисловии к этой публикации Жарри назвал Граббе величайшим немецким поэтом со времен Шиллера (по-видимому, он не слышал ни о Клейсте, ни о Бюхнере, ни тем более о Гёте) и дал пьесе новое название – «Силен» (Les Silènes), исходя из следующих соображений: «Рабле сделал более плотный перевод: “силены некогда были небольшими коробочками”…»[344] Рабле был для Жарри превыше всего; Альфред много лет работал над либретто «Пантагрюэля», которое уже после его смерти закончил Эжен Демольдер, а Клод Террас написал по нему оперу-буфф, премьера которой состоялась в 1911 году. В этом либретто, а также в сотнях страниц эскизов и черновиков, на которых оно основано, Жарри расправился со всеми видами традиционной драматургии, с характерологией, с жанровыми правилами подобно тому, как это проделал Джойс в отношении литературного языка в «Поминках по Финнегану». Как тот, кто впервые выходит из тьмы и, увидев свет, не может насытиться безграничной свободой. Над переводом Жарри работал и после публикации сцен из Граббе, сохранилось несколько рукописных версий этого перевода – одной из них завладел Тристан Тцара, другой – лично знавший Жарри Маринетти, пьеса которого «Король Бомбанс» (Roi Bombance) была поставлена в 1905 году в том же Théâtre de L’OEuvre, где ранее был поставлен «Король Убю». На обнаруженной в архиве Маринетти папке, содержащей 18 листов, – надпись рукой Жарри: «Мирлитоновский театр. Альфред Жарри. “Силен”, перевод с немецкого Х.-Д. Граббе» («Théâtre mirlitonesque[345]. Alfred Jarry. Les Silènes translated from the German by Chr.-D. Grabbe»).

Монстры

Когда душа человека разрывается на части, видеть это извне невозможно. Насколько было бы проще, будь и телесные признаки у того, что гармония в классическом понимании утрачена и началась деформация. Дис-гармония[346], от которой человек и физически должен бы переродиться в монстра. Так, как это представлял себе ученый эпохи Возрождения, итальянец Улисс Альдрованди в своей посмертно, в 1642 году изданной работе «История монстров» (Monstrorum historia), в которой он с помощью множества ксилогравюр показал, на что способна природа. Точнее, во что может превратиться человеческое тело, случись ему выпасть из оков вселенского порядка. Богато иллюстрированный том наполнен десятками, даже сотнями фантастических зрелищ. Одно страшнее другого. Трехголовое существо, одна рука которого – человеческая, другая – птичья лапа с когтями, а ноги заканчиваются плавниками. Птица с человеческим лицом. Сиамские близнецы с конечностями-плавниками. Женщина с двумя крыльями и единственной – птичьей – ногой. Четырехрукий и четырехногий человек. Сатир. Мужчина с рыбьей чешуей на теле и с плавниками вместо ног и рук. Человек, ноги которого снабжены копытами. Трехрукий, с ослиным ухом человек, одна из ног которого заканчивается копытом. Человек с головой волка. Человек с головой слона и огромным хоботом. Странностям нет конца и края.

Своей книгой Альдрованди следовал великой европейской традиции – уроды всегда занимали человеческое воображение. Однако, считая себя исключительно ученым, он при этом давал волю и воображению и