Читать книгу - "Длинная тень гильотины. Как орудие казни изменило искусство, пространство и время - Ласло Ф. Фёлдени"

самого фильма монтаж тоже станет необходимым условием существования. Монтаж, в свою очередь, немыслим без насилия: он грубо нарушает порядок зримого. Монтаж – сама по себе идеальная бессвязность. Естественно поэтому, что ранние фильмы стали тематизировать самих себя. Монтаж стал темой некоторых из них. В 1901 году фильм «История одного преступления» режиссера Фернана[330] Зекки заканчивается обезглавливанием на гильотине. В конце снятого в 1906-м фильма Жоржа Мельеса «Поджигатели» тоже показана гильотина в действии. Посредством монтажа было продемонстрировано, что такое настоящая нарезка[331].

Мельес был мастером комедии. В 1881 году он даже снял фильм «Размещение объявлений запрещено» (Défence d’afficher), высмеивавший закон о запрете рекламных плакатов. Но и постоянные комедийные обертона не могли скрыть то и дело вспыхивавших в его фильмах садистских влечений, проявлявшихся в расчленении тел, взрывании голов, уничтожении или исчезновении тел. А то и в обезглавливании. Хоррор и комедия одновременно. Таковы были и первые анимационные фильмы Коула. Преувеличенного размера, похожие на марионеток существа и предметы, которые разрушают друг друга, уничтожаются, чтобы в следующий же момент вернуться к жизни и продолжать анархическое буйство. Все они – воплощение бессвязности. Как и самая знаменитая бессвязная фигура эпохи, король Убю.

Эмиль Коль. Разборная картина для небольших квартир или загородных домов, 1893 г.

Жарри и Граббе

Альфред Жарри был воплощенным ДИЗЪЕКТОМ. Премьеру спектакля «Король Убю», состоявшуюся 9 декабря 1896 года, критик назвал «террористической атакой», а театр, в котором она была представлена, «Эвр» («Театр творчества»; Théâtre de L’OEuvre), полицейский информатор охарактеризовал как «анархистское литературное сообщество»[332]. Жарри считал, что необходимо упразднить само существование, чтобы получить существование более приемлемое, в котором человек не подвержен автоматизмам и в котором – как вскоре скажет Лев Шестов – возможно даже то, что 2 × 2 – не 4, а 5. Сохранился рисунок Жарри к четвертому акту написанной в 1894 году пьесы «Кесарь-Антихрист» (César-Antéchrist).

На рисунке изображен Бог Отец, сидящий на шаре, символизирующем мир, Бог Сын с распятием и Святой Дух в виде совы, восседающей на Библии; рядом с ними изображены кентавр, бык, сова, а в правом верхнем углу – полумонстр, получеловек Убю[333]. Убю и меньше, и больше, чем человек. Он совершает цареубийство, узурпирует трон, ведет войны – но при этом он анархист не в политике, а в самом существовании. Вместе с кентаврами, химерами и другими чудовищами Убю такая же неотъемлемая часть бытия, как и Святая Троица.

Согласно Аполлинеру, Жарри практически превратил отрицание в утверждение более высокого порядка. «Мы ничего не сумеем толком разрушить, если не разнесем до основания и сами развалины! – говорит папаша Убю и продолжает: – Однако я вижу для этого лишь один путь – воздвигнуть взамен великолепные и весьма благоустроенные здания»[334]. Когда в 1891 году Жарри переехал в столицу, Париж уже встречал его со всем османовским великолепием. Однако Жарри чувствовал за кулисами и невидимые руины. Он видел лицо и изнанку города одновременно. И посвятил свою жизнь тому, чтобы и другие могли увидеть разрушение, кроющееся за красивыми, хорошо спроектированными зданиями. Способны же на это те, кто и сам готов превратиться в руины. Любимый автор Жарри, немецкий драматург Христиан Дитрих Граббе, писал в трагедии «Дон Жуан и Фауст» (1829): «Бог творил из ничего, будем же творить из руин! Сначала нам надо разбить себя вдребезги, чтобы понять, кто мы такие и на что способны!» Жарри выбрал это в качестве руководящего принципа своей жизни.

Альфред Жарри. Кесарь-Антихрист. 1895 г.

Что значит «разбить себя»? Не обращать внимания ни на что, как повествователь «Скверного стекольщика», главный герой «Демона извращенности» или Мальдорор. Уклоняться от ударов, наносимых другими. Когда Жарри наставлял пистолет на других или в 1905 году, на одном собрании, где был среди прочих и Аполлинер, начал стрелять (даже если холостыми, о чем присутствующие, конечно, не знали), крича: «Это так же прекрасно, как литература, правда?»[335] Другой сказал бы: «После меня – хоть потоп!» («Après moi, Le déluge!») То есть: «Мне не нужен ваш мир». Позже Поль Элюар вклеит в первое издание пьесы «Король Убю» (1897) экслибрис, созданный Максом Эрнстом и озаглавленный «После меня – хоть сон» (Apres moi Le Sommeil). Тот же экслибрис он вклеит во второе, 1874 года, издание «Мальдорора» Лотреамона.

Жест Жарри не беспрецедентен. Аналогичный радикальный шаг предпринял ранее человек, которого вообще-то было бы трудно заподозрить в родстве с Жарри: Гёте. (Отрывок из его «Германа и Доротеи» Жарри пришлось переводить в 1889 году в качестве задания на выпускном экзамене.) Когда осенью 1771 года в доме своих родителей во Франкфурте 22-летний Гёте читал лекцию под названием «Ко дню Шекспира» (Zum Schäkespears Tag), он рассказал о своем недавнем опыте чтения: «Первая же страница Шекспира, которую я прочитал, покорила меня на всю жизнь, а одолев первую его вещь, стоял как слепорожденный, которому чудотворная рука вдруг даровала зрение!»[336] Вслед же за тем, как он начал видеть – то есть вышел из тьмы на свет, – первым его осознанием и в то же время приказом для него стало: «Не колеблясь ни минуты, я отрекся от театра, подчиненного правилам»[337]. Так началась история авангарда – а именно того, может ли что-либо быть созданным из ничего, без прообразов, как если бы божественному повелению «Да будет свет!» теперь впервые повиновались те, кто до сих пор был слеп. Спор о прототипах был не нов: уже во Франции XVII века литературные битвы велись вокруг того, как современное искусство должно соотноситься с античным (Querelle des anciens et des modernes). Решающий шаг позже сделал Эдвард Янг, опубликовавший в 1759 году в Англии трактат «Мысли об оригинальном творчестве» (Conjectures on Original Composition), в котором задался вопросом: «Как возможно, что, родившись оригиналами, мы умираем копиями?» Ответ его, с которым Жарри совершенно согласился бы, был таким: потому что мы ведем себя как обезьяны и подражаем друг другу[338]. Год спустя, в 1760-м, книга Янга была опубликована сразу в двух переводах на немецкий. В частности, благодаря ей молодой Гёте призвал своих современников: «Давайте не будем обезьянами!»

Стал ли сам Гёте обезьяной или нет, в данном контексте несущественно. Гораздо важнее, кем считали его другие. Например, любимый автор Жарри, Граббе (1801–1836), писатель, незамеченный в свое время и заново открытый в XX веке экспрессионистами и Брехтом, который, подобно Бюхнеру, пошел против всех действовавших в его эпоху драматургических и театральных правил, как будто напрямую подчинился приказу молодого Гёте. Впрочем, Гёте он не ценил и, более того, открыто отвергал – видя в нем воплощение бидермайера и называя его «мальчиком на побегушках, который стал придворным». Жарри мог