Читать книгу - "Длинная тень гильотины. Как орудие казни изменило искусство, пространство и время - Ласло Ф. Фёлдени"

летаргического сна. Большу́ю роль играют спасение, а также чудесные явления природы, такие как: двухголовые телята, четырехтысячелетние жабы, близнецы, сросшиеся животами, трехглазые дети, странные карлики. Рецепты приготовления масла, лечения бешенства, уничтожения тли, консервирования джемов и удаления жирных пятен со всех видов тканей; проводы в последний приют долгожителя, который, хотя никогда не пил вина и не ел мяса, прожил полтора столетия и оставил после себя 273 ребенка, считая внуков и правнуков».

«Смешанные факты» подобны надводным частям айсберга: можно догадаться, что под ними кроется нечто более всеобъемлющее, только этого не видно. Они подобны множеству ампутированных конечностей: понятно, что все это части широкой системы связей, но эта система утрачена навсегда. Они предлагают сенсацию, но сама суть сенсации в том, что она застилает видение более широкого горизонта. Претендуя на «всемирность», сенсация не позволяет видеть мир. Она морочит иллюзией реальности. Люди, прикованные цепями в пещере Платона, верят в реальность блуждающих теней. Впрочем, это сказал уже Альфред Жарри в 1903 году в статье под названием Faits-divers, написанной для недолго просуществовавшей газеты Le Canard sauvage. Хотя, говорит он, речь идет о «смешанных» фактах, в основе они схожи: в основном это преступления и несчастные случаи. Объединяет их исключительно то, что все это – новости о нарушениях общественного порядка. Кроме того, в «смешанных фактах» играет определенную роль и гениальное воображение репортеров, и поэтому их можно считать разновидностью литературы: если и не романами, то небольшими новеллами. Друг Жарри Феликс Фенеон, арестованный в 1894 году как анархист, в 1906 году публиковал в ежедневной газете Le Matin свои «трехстрочные романы», то есть «новеллы» (Nouvelles en trois lignes), общим числом 1200. Множество не-новостей, выглядящих как новости. Несчастные случаи, убийства, истории на почве ревности, мошенничества, пожары, похищения людей, драки, стихийные бедствия. Каждая «новелла» в газете занимала три строчки. Фенеон – мастер краткости и оформления одновременно. Если собрать все это в один том, из множества случаев сложится целый мир, в котором все кажется реальным, все знакомо, и в то же время создается впечатление, что мы следим за событиями на чужой планете. «Смешанные факты» – это множество моментальных снимков. Они фрагментируют видение, расцепляют связи, представляют как правду то, что давно уже по ту сторону истины. Они предлагают реальность, исключительно реальность. Но сжатую до такой степени, что сквозь каждый ее шов просачивается нереальность.

Нет ничего более сюрреального, чем реальность. Когда Аполлинер в 1914 году писал о метафизических картинах де Кирико, он считал неожиданность (surprise) важнейшим критерием модернизма. Позже, в лекции 1917 года, которой он дал название «Новое сознание и поэты», Аполлинер снова назвал это важнейшей чертой новой поэзии: «Изумление – могучая новая сила. Именно благодаря изумлению, благодаря той значительной роли, какую отводит оно изумлению, новое сознание отличается от всех предшествовавших художественных и литературных движений»[254]. Слово surprise (от лат. sur-prehendere) буквально означает «хватать сверху», то есть нападать неожиданно. Что именно находится сверху – разглядеть трудно, поскольку, чем бы это ни было (сон, безумие…), оно, подчиняя себе так называемую реальность, таким образом само становится реальностью, всегда пластичной и изменчивой. «Нет ничего более реального, чем ничто»[255], – писал Сэмюэл Беккет. Одно только ничто не может изменить свой облик, не может ни вырасти над собой, ни сжаться, невозможно ни напасть на него, ни осквернить его, потому что вне ничто (по ту его сторону, над ним, под ним) на самом деле ничего нет. С реальностью не так: она постоянно выходит из себя, вновь и вновь принимая иной облик. То, что кажется фантастичным в один момент, становится максимально реальным в следующий. «То, что кажется самым фантастическим, часто и есть самое истинное»[256], – писал в 1914 году Аполлинер, озаглавив свое произведение «Сюрнатурализм» (Surnaturalismus[257]). То, что «над» реальностью, – наиболее реально. Три года спустя он создаст новое понятие – «сюрреализм». В отличие от более позднего «официального» сюрреализма, Аполлинер считает сюрреальным не то, что «над» реальностью, а то, что реально настолько, насколько это вообще возможно.

Нет ничего более реального, чем швейная машинка и зонт, расположенные бок о бок на анатомическом столе, но именно потому это сюрреально. Столь же сюрреальны витрины универмагов – множество коробок Джозефа Корнелла, залы Всемирной выставки, Эйфелева башня. Столь же сюрреальны виды улиц, которые Эжен Атже создает в Париже в то же время, что и Фенеон – свои трехстрочные новеллы.

Столь же сюрреальны и постоянно меняющиеся, вечно движущиеся виды современных мегаполисов, монтажи ускоренной жизни. Столь же сюрреален и каждый кадр с того самого момента, как только он появляется в фильме. Благодаря кадрам, срезам, зрелищам, атакующим и вытесняющим друг друга, реальность становится предельно реальной – сюрреалистичной.

Джозеф Корнелл. Набор мыльных пузырей. 1948 г.

Дворец искусств и промышленности. 1864 г.

Импровизация

Эдгар Аллан По опубликовал свой рассказ «Человек толпы» в 1840 году. Повествователь из окна лондонской кофейни – «с сигарой в зубах и газетой на коленях»[258] – смотрит на людей, спешащих по улице, и яркий свет газовых фонарей заставляет его вглядываться в некоторые лица. Но «рой светлых призраков проносился мимо окна так быстро, что я успевал бросить только мимолетный взгляд на каждую отдельную фигуру»[259]. Персонаж По сидит в витрине кофейни, как в кинотеатре. Бодлер не только перевел это повествование на французский, но и подробно описал его в своем исследовании «Художник современной жизни». Один из важных для него вопросов был таким: возможно ли увековечить зрелище, которое непрерывно меняется? В ответе на этот вопрос Бодлер видел задачу современной живописи. Пусть она покажет, как мелькают виды, постоянно заглушая друг друга. В 1857 году он писал, что, поскольку современный мегаполис предлагает бесконечное множество зрелищ, тому, кто хочет передать это впечатление, необходима большая «способность к импровизации» (facilité d’improvisation)[260]. Таково искусство Домье: «Его рисунок – это рисунок крупного мастера, он щедр и свободен, это своего рода непрерывная импровизация»[261]. За то же самое он хвалит другого карикатуриста, Поля Гаварни: «Он лишь слегка касается темы, оставляя место для догадки»[262]. Несколько лет спустя, в 1863 году, в эссе «Поэт современной жизни», он, однако, называет типичными представителями современного видения не их и не великих своих любимцев Делакруа, Мане, Коро или Курбе, а Константена Гиса – иллюстратора, не особенно известного даже в свое время. Гис, которому тогда был 61 год, был настолько типичным воплощением современного городского образа жизни («Я – это все, все – это я»), что Бодлер счел достаточным упомянуть его просто как К. Г. Художники раннего Средневековья еще не подписывали свои работы;