Читать книгу - "Длинная тень гильотины. Как орудие казни изменило искусство, пространство и время - Ласло Ф. Фёлдени"

мне еще не понравился, и не знаю, найдется ли кто-нибудь, кто мог бы мне понравиться. Потому что в столицах люди слишком хитроумны, чтобы быть открытыми, и слишком утонченны, чтобы быть правдивыми. Они все актеры, дурачащие друг друга и при этом делающие вид, что ничего не замечают. Они хладнокровно проходят мимо друг друга; на улицах приходится пробираться сквозь толпу людей, которым люди той же породы в высшей степени безразличны; прежде чем успеваешь воспринять одно впечатление, оно уже подавляется десятком других; и все это время ты ни к чему не привязан и к тебе не привязан никто; все вежливо приветствуют друг друга, но сердце здесь так же бесполезно, как легкие на безвоздушном плато, и даже если из него и вырывается какое-то чувство, оно пропадает втуне, как флейта во время урагана»[162].

Современный город в буквальном смысле раздроблен. Как огромный коллаж. Или как увешанные рекламой брандмауэры площади Карусель. Чем крупнее буквы рекламы, тем скорее ее заметят. Неважно, что именно рекламируется: новый сорт мыла, недавно изданная книга или более практичная, чем когда-либо, ванна, – главное, чтобы размер букв одного текста превышал размер другого, чтобы ни один квадратный сантиметр не остался неиспользованным. В «Госпоже Бовари» дом аптекаря Оме «сверху донизу заклеен объявлениями, на которых то разными почерками, где – круглым, где – с наклоном вправо, то печатными буквами написано: “Виши, сельтерская, барежская, кровоочистительные экстракты, слабительное Распайля, аравийский ракаут, лепешки Дарсе, паста Реньо, бинты, составы для ванн, лечебный шоколад и прочее”…»[163]. Фредерик Моро из «Воспитания чувств» предпочел бы выбросить только что попавшую ему в руки газету «Весельчак», потому что, просматривая ее, даже не знает, что читать: «Передовая неизменно бывала посвящена уничтожению какой-нибудь известной личности. Затем следовали светская хроника, сплетни. Далее шли насмешки над “Одеоном”, над Карпентра, над рыбоводством и над приговоренными к смерти, если таковые были. Исчезновение океанского парохода послужило на целый год темой для шуток. Художественные корреспонденции занимали третий столбец, где в форме анекдотов или советов давались рекламы портных, помещались отчеты о балах, объявления о распродажах, разбор книг и тем же стилем писалось о томике стихов и о какой-нибудь паре сапог»[164].

В 1846 году Бодлер писал: «Каким бы прекрасным ни был дом, он прежде всего – и это до того, как глаз задержится на его красоте, – имеет столько-то метров в длину и столько-то – в ширину. Так же и литература, представляющая собой бесценнейшую материю, прежде всего измеряется числом строк»[165]. Литература, набранная в столбцы, – особенно романы-фельетоны вроде «Парижских тайн» Сю – не только внешне напоминает рекламные объявления с их разнообразной версткой: она и сама по себе имеет рекламную ценность. Газета не только публикует роман, но самой своей версткой и рекламирует его. Литература, занимающаяся саморекламой. Бодлер ненавидел романы, публикуемые с продолжением, а от рекламы его тошнило («Не понимаю, как рука может касаться газеты, не содрогаясь от отвращения»[166], – пишет Бодлер в «Моем обнаженном сердце»). Однако он согласился и даже специально попросил редактора La Presse Арсена Уссе, который раньше тоже жил в районе Дуайен и которого он вообще-то ценил невысоко, чтобы фрагменты из книги «Парижский сплин» публиковались в подвале на первой полосе газеты. Таким образом он невольно пытался конкурировать с рекламой и объявлениями, кишащими на последней, четвертой, странице газеты. Потому что – что прежде всего видит читатель, когда берет газету в руки? Первую и последнюю страницу. Уссе может по своему вкусу выбирать из присланных произведений, пишет Бодлер, посылая ему несколько стихотворений в прозе: «Разрежьте их на кусочки, и вы увидите, что каждое из них живет отдельно»[167]. Бодлер прекрасно понимал, что реклама составляет литературе серьезную конкуренцию: литературу надо воспринимать быстро, пока вниманием читателя не завладело что-то еще. Реклама и литература уже тогда боролись друг с другом в одной весовой категории.

Жюль Барбе д’Оревильи, великий диагност своего времени, написал в наброске портрета Жозефа де Местра в 1851 году, что литература более ранних эпох такой нетерпеливости не знала. «Я вижу в этом симптом смерти»[168], – сказал он, объяснив это тем, что писатели больше не чувствуют себя на своем месте.

Если литература хотела оставаться конкурентоспособной, она должна была быть в буквальном смысле дружелюбной к читателю, то есть популярной. На снимке Тальбота рекламу на брандмауэрах, давно исчезнувшую, можно даже рассматривать как разбитую на нерегулярные колонки литературу, своего рода авангардную визуальную поэзию, которая будет создана дадаистами в XX веке. Соперничество между первой и последней полосами газеты стало вызовом и для внутренних ее страниц: они тоже должны были служить прежде всего новизне. Притом изо дня в день, потому что того, что ново сегодня, завтра уже никто не вспомнит. Новости, подобно рекламе, уже заранее овеяны духом предстоящего исчезновения: если прежние объявления и возникнут где-нибудь, скажем, на брандмауэре за снесенным домом, прохожего в них привлечет не информационная их ценность, а своеобразная пульсация безвременья и уязвимости перед временем. Кроме того, грядущие поколения будут смотреть на них глазами мертвецов: глазами миллионов людей из самых разных слоев общества, разного происхождения, с разным уровнем образования, ежедневно проходивших по площади Карусель, читая то одну, то другую вывеску, или просто смотревших на них, не заботясь о том, что там вообще рекламируют.

Калейдоскоп

В 1814 году Луи де Бональд в письме к Жозефу де Местру жаловался, что душа француза пребывает в смертельном безразличии ко всему великому, благородному и возвышенному[169]. В 1830 году в «Красном и черном» испанский граф Альтамира говорит Жюльену: «Никаких подлинных страстей в девятнадцатом веке нет. Потому-то так и скучают во Франции. Совершают ужаснейшие жестокости, и при этом без всякой жестокости»[170]. Остается подождать еще два десятилетия, и Париж начнут рассекать на части.

Если мы посмотрим на фотографии построенных тогда бульваров и доходных домов, в первую очередь бросится в глаза однообразие. Всюду одно и то же. А что такое однообразие, как не жестокость без жестокости? Порядок, прозрачность, единообразие – бесконечные проспекты тянутся стрелой на многие километры, нигде нет ничего случайного; дома одинаковой высоты, окна всех домов расположены в одной плоскости; перекрестки спроектированы точно, площади безупречно правильны. Но то, что вытесняют и подавляют, появляется вновь в искаженном, извращенном виде. Под безупречной одеждой инстинкты и все более разрушительные фантазии так и ждут возможности вырваться наружу. Страсть тоже должна изживать себя.

Это и есть модернизация. Барон Осман начал сносить и перестраивать Париж относительно поздно, в 1852 году, хотя идея о том, что это должно случиться, витала в воздухе десятилетиями. Современный капитализм породил беспрецедентную смесь порядка