Читать книгу - "Длинная тень гильотины. Как орудие казни изменило искусство, пространство и время - Ласло Ф. Фёлдени"

XIX века, появившихся одновременно с фотографией, Надар упоминает именно те, которые расширяют границы чувственно воспринимаемого мира: такие как телефон или фонограф, но также труды Пастера и открытие бактерий; работы Этьена-Жюля Маре, создателя хронофотографии[143], который, кроме того, открывал новые пути в исследованиях физиологии полета[144]. Упоминает он и Жана-Мартена Шарко, великого исследователя истерии, подавления и отвержения, открывшего «таинственную дверь в мир по ту сторону физики (hyperphysique)»[145]. Располагающееся, по мнению Надара, «по ту сторону физики» не так далеко от того, что Фрейд, считавший Шарко своим единственным настоящим учителем, позже назовет бессознательным. Суеверия Бальзака Надар не разделял; в то же время он причислял фотографию к изобретениям, которые, по словам Уильяма Блейка, открывают «врата восприятия». За этими вратами – не бальзаковские духовные формы, но нечто такое, что делает реальность – в том числе и человеческую природу, до тех пор, казалось бы, устойчивую и однозначную – все более пластичной. Тальбот в «Карандаше природы» утверждает, что фотография раскрывает скрытые прежде тайны природы. Свет, пишет он, способен даже вызывать изменения в материи и создавать изображение на бумаге. Два десятилетия спустя в опере Вагнера «Тристан и Изольда» Тристан перед смертью поет: «Как, я слышу свет?» (Wie, hör’ ich das Licht?). Тальбот, а позже и Надар не «слышат» свет, а «видят» его.

Фотография делает видимым то, что составляет предварительное условие самого видения. Надар называет перечисленные им изобретения чудом. Чудо – уже то, что человек выходит за привычные ему рамки – то есть за пределы пространства и времени, и получает опыт, который на языке традиции называется мистическим. Дагер и Тальбот одарили своих современников этим опытом. Когда в 1834 году Тальбот начал экспериментировать с нитратом серебра, хлоридом серебра и физиологическим раствором, он добился того, чего жаждали алхимики, – одухотворил материю. На своем материале он получил те же результаты, что были достигнуты и в других искусствах.

Видимое и невидимое

За пределами спектра, воспринимаемого человеческим глазом, тоже существуют световые лучи. Что произошло бы, если бы эти невидимые лучи с длиной волны меньше ультрафиолетовой проникли через щель в затемненную комнату, где находятся люди? Комната была бы залита светом, и тем не менее никто не видел бы друг друга в темноте. Но если установить в щель камеру, направленную на ничего не подозревающих людей в комнате, на получившемся снимке все были бы видны. Не говоря уже о том, какие раскрылись бы секреты!

Все это написал Уильям Генри Фокс Тальбот в 1844 году в «Карандаше природы». И каков же вывод? «Глаз фотоаппарата мог бы ясно видеть там, где человеческий глаз обнаружил бы только темноту»[146].

Однако камера может показывать не только невидимое. Она способна и скрывать то, что в противном случае было бы видно. Например, в 1843 году – людей на площади Карусель. Здесь, в тупике Дуайен, жили Готье и Нерваль, и Бальзак часто навещал их, и все трое боялись того, что фотография лишит их духовных тел. На снимке Тальбота не видно людей, хотя несомненно, что, пока шла съемка, люди по площади проходили. Не исключено даже, что среди них, по пути в ближайшую кофейню или домой из магазина, могли оказаться Нерваль или Готье. Или тогда уже стареющая Барбара Банси, жившая на улице Дуайен в доме номер 3. Но никого из них не видно. Если уж на то пошло, камера могла запечатлеть их духовные тела, правда, они невидимы. Видеть можно только то, что неподвижно. Зато это – с такой подробностью, какой невооруженным глазом не разглядеть. Дома, множество дымоходов, окна, оконные рамы и стекла, подвальные окна, рекламные щиты, брандмауэры, мостовая, не говоря уже о бесчисленных переходах между светом и тенью. Когда человек видит пространство таким образом? Фиксирующая машина, техника, позволяет нам увидеть то, что невооруженным глазом мы едва замечаем, хотя это постоянно у нас перед глазами. На площади все спешат, смотрят то на одно, то на другое, не задерживаясь надолго на одном месте, но даже если они шатаются без всякого дела, их взгляд застревает только на какой-нибудь одной выбранной детали, невольно ища, на чем бы отдохнуть глазу. Человеческий взгляд и неотделимое от него внимание всегда направлены. На что бы мы ни направляли взгляд, мы не просто смотрим на то, что перед нами, но и знаем, что это такое. И если мы вдруг этого не знаем, это незнание тоже проявляется как форма знания. Знание – неотъемлемая часть восприятия, которая направляет его. Чего я не знаю, того в буквальном смысле слова не вижу.

Камера, напротив, видит все без разбора. Это и отличает фотографию от живописи, которая, сколь бы подробной ни была картина, всегда результат предварительного отбора. В противном случае рисовать было бы невозможно. Фотография же, поскольку аппарат не выбирает, не принимает решений, такова, как если бы она была сделана с точки зрения существа с чужой планеты, которое, прибыв на Землю, ничего ни о чем не знает. То, что объекты и явления, запечатленные на фотографиях, мы видим все-таки иначе, объясняется запрограммированностью человеческого зрения. Фотография изображает все, но зритель сразу же начинает выбирать, направляя внимание то на одну, то на другую деталь. Вопреки этому автоматическому действию, странность, исходящая от зрелища, зафиксированного фотографией, все-таки чувствуется. Все знакомо – и в то же время незнакомо, странно, как будто снится. По словам Вальтера Беньямина, на фотографии «на месте пространства, сознательно воспринятого человеком, оказывается пространство, воспринятое бессознательно», и таким образом вводится понятие «оптического бессознательного»[147]. Однако Тальбот уже говорил то же самое почти 100 лет назад, в 1844 году: глядя на собственный снимок, фотограф в изумлении обнаруживает такие «неосознанно зафиксированные» (unconsciously recorded) детали, о существовании которых он и не подозревал во время съемки[148].

Внимание действительно не может охватить всего сразу. Но то, чего человек не замечает, совсем не обязательно принадлежит к сфере бессознательного. Камера фиксирует все, однако наше внимание, даже если мы будем долго рассматривать снимок через увеличительное стекло, на все не распространяется. Всего увидеть невозможно. И не потому, что, как в случае с бессознательным, мы вытесняем определенные зрелища из поля зрения и загоняем их в подсознание путем избегания, подавления или защиты. А потому, что существование человека, в том числе и его восприятие, по определению ограничено. Оно способно вместить лишь часть того, что человек называет целым, и в соответствии с этим видение его тоже ограничено. Человек – часть Всего, которое позже Жорж Батай назовет «то, что есть», но благодаря своим знаниям он об этом еще и размышляет. Поскольку же знание и само – часть Всего, оно знает