Читать книгу - "Длинная тень гильотины. Как орудие казни изменило искусство, пространство и время - Ласло Ф. Фёлдени"

показывают, что тяжести жизни не сбросить. Все это – простые снимки: размытое лицо, женщина, лежащая на кровати, крона дерева, девушка, расчесывающая волосы, балерина, поднимающая ногу, угол комнаты, мужчина в черной шляпе и женщина, стоящая к нему спиной, берег реки, профиль, обдуваемые ветром деревья. И женщины. Женщины, которые моются, раздвигая ноги, и темнеют их черные волосы, они моют над тазом ягодицы или гениталии, лежат в полуобмороке от оргазма, прислоняются друг к другу, погружаются в ничто. Возникают из оттенков между черным и белым. Их темнота сияет. При этом, конечно, в них есть и нечто глубоко подавляющее. Но причина этому – не социологические или психологические толкования самой их темы или проживаемых ими ситуаций, – все дело в окружающей их среде, в тяготеющей надо всем черноте. На многих картинах заметно, что Дега указательным или большим пальцем размазывал краску по пластине, как если бы он оказывал тьме и телесное сопротивление. Тело Дега, давно мертвое, чувствуется через эти монотипии. Мир чернеет на них так же, как на рисунках, литографиях и черных картинах Гойи. Эта чернота тоже часть мира XIX века – той, казалось бы, веселой, ослепительно-безоблачной belle époque[135] конца XIX века. Дега видел это наваждение красоты, – отсюда исключительная его популярность вплоть до наших дней, – но видел и тьму, клубящуюся в ее глубине. На монотипиях вместо девочек и беззаботных балерин на первый план выходят «балетные крысы» и проститутки – не соблазнительные фривольные женщины, а вульгарные, уродливые, вызывающие тревогу. Проститутки на этих картинах олицетворяют не наслаждение, а угрожающую силу. Иногда они приседают над биде, чтобы подмыться, иногда обнажаются, но ничего порнографического в этих картинах нет. Сексуальность предстает здесь в перспективе смерти.

В 1906 году Дега сказал: «Если бы я смог прожить свою жизнь еще раз, я все делал бы в черно-белом цвете»[136]. Какими были бы его картины в черно-белом варианте? Такими, как фотографии. Только интеллектуальными.

Видеть свет

Вернемся к кварталу Дуайен.

Там старинный зверинец рисуется мне

В час, когда под лазурью холодной и ясной

Просыпается труд…[137]

В этих строках из «Лебедя» Бодлер вспоминает площадь Карусель и квартал Дуайен – район, от которого к тому времени – стихотворение было написано в конце 1859 года, посвящено изгнаннику Виктору Гюго и опубликовано в 1861-м во втором издании «Цветов зла» – не осталось уже и следа. Память поднимается до уровня мифа: стертое прошлое оживает как реинкарнация древнего мифа. За пару месяцев до того, как было написано это стихотворение, Бодлер опубликовал в июньско-июльском номере Revue Française статью «Современная публика и фотография», в которой резко выступил против фотографии, впервые получившей известность на Салоне 1859 года, где она была представлена наряду с изобразительным искусством. При всем своем яростном неприятии фотографии Бодлер признавал за ней единственное достоинство: «Она заслуживает благодарности и аплодисментов за то, что сохраняет для потомков образ разрушающихся руин… медленно поглощаемых временем… они исчезли бы без следа, даже сохраняясь в архивах нашей памяти»[138]. Роль фотографии он сводит к простому сохранению. И поскольку фотография не способна «мечтать», пишет он, ее нельзя назвать искусством.

Бодлер отправил рукопись «Лебедя» Гюго 7 декабря 1859 года. Если бы он приложил к своему письму фотографию площади Карусель, сделанную Тальботом в 1843 году, радости Гюго не было бы предела. Если бы сам Бодлер увидел этот снимок, который никогда не попадался ему на глаза, он, может быть, и пересмотрел бы свое мнение о фотографии. Тем более что 13 годами ранее в своем эссе «О героизме в современной жизни», написанном в связи с Салоном 1846 года, он считал истинным материалом современного искусства мир не столько «грез», сколько «прозы»: «Парижская жизнь поистине богата поэтическими и чудесными сюжетами. Чудесное обступает нас со всех сторон, мы вдыхаем его вместе с воздухом, но глаза наши его не замечают»[139].

Снимок Тальбота – особая часть этой красоты. Уже в момент создания этой фотографии, в 1843 году, в ней было предчувствие разрушения. То, что еще существует, он показывает так, как будто оно уже вспоминается, как то, что уже исчезло. В момент настоящего он вмещает не только прошлое, но и будущее, в котором того, что мы видим сейчас, уже нет. Сиюминутность и вневременье на снимке Тальбота впечатаны друг в друга. Он пропитан меланхолией, неотделимой от жанра фотографии. В 1846 году это признал бы и Бодлер, даже при том, что позже он отвергал фотографию.

На самом деле он, конечно, отвергал не фотографию как жанр, а фотографов, намеревавшихся соперничать с изобразительным искусством. В «Краткой истории фотографии», опубликованной в 1931 году, Вальтер Беньямин писал, что Бодлер в своем эссе 1859 года критиковал на самом деле лишь представителей так называемой «художественной фотографии». Сам Бодлер полагал, что фотография «стала прибежищем неудавшихся художников, малоодаренных или слишком ленивых недоучек»[140], которые хотят пролезть на место (изобразительного) искусства и свести его на нет. В 1846 году этому новорожденному жанру еще не грозила такая опасность: первое поколение фотографов не претендовало на звание «живописец» или «художник», но использовало собственный язык фотографии. Они не хотели применять в фотографии приемы, заимствованные у других жанров, но пытались изобразить нечто такое, что было возможно запечатлеть исключительно средствами фотографии. Ни фотография Ньепса, изображающая крыши, которые видны из его окна, ни снимок парижского бульвара, сделанный Дагером, – не «искусство», они не «художественны». Тем не менее место этих снимков – рядом с величайшими произведениями современной им живописи. Мы видим сконцентрированные в настоящем прошлое и будущее, неотделимые друг от друга «здесь» и «там» – то есть, они делают именно то, чего ожидал от искусства Бодлер: мечтают и побуждают мечтать зрителя. На них изображены довольно банальные сцены, а вовсе не те, которые принято считать «художественными», но, как писал о первых снимках Дагера Александр фон Гумбольдт: «свет здесь создает свет»[141]. Никакое другое искусство на такое не способно. Ранней фотографии не надо было соперничать с искусством – она и сама была искусством.

Поначалу многие художники приветствовали дагеротипию именно из-за технической ее новизны: родилось новое искусство, которое отличалось от всех искусств, известных к тому времени. Надар пишет в воспоминаниях о том, насколько суеверен был Бальзак в отношении дагеротипии: он полагал, что у каждого человека есть многослойная духовная форма (spectr), и когда кого-то фотографируют, он своей невидимой духовной формы тем самым лишается. Надар говорит и о том, что Бальзаку не потребовалось далеко ходить, чтобы набрать верующих для своего «нового прихода» (nouvelle paroisse): вскоре к нему присоединились Нерваль и Готье, разделявшие его суеверия[142]. Среди великих изобретений