Читать книгу - "Длинная тень гильотины. Как орудие казни изменило искусство, пространство и время - Ласло Ф. Фёлдени"

Живопись, чувствительная к фрагментам, напоминающая моментальные снимки, не развивалась бы, если бы само человеческое внимание не становилось все более рассеянным, деконцентрированным, но с пониманием к новой тенденции относились не все. Так называемая академическая живопись, например, отказывалась признавать фрагментарность – и потому, предлагая зрителям большие нарративы и внушая им, что существует «божественная» точка зрения, с которой мир един и упорядочен, – уже в свое время стала анахронизмом. Так, по словам бельгийского писателя Камиля Лемонье, сказанным в 1878 году, Дега, Мане и Кайботт «не имели никакого представления о панно», поскольку создавали «фрагменты» и обращали внимание не на завершенность, но лишь на определенные детали[126]. С другой стороны, современность возникала параллельно распространению бегущего, мимолетного взгляда. Не все были этому рады. Герой романа Германа Мелвилла «Пьер, или Двусмысленности», вышедшего в Америке в 1852 году, тоже отказывается делать с себя дагеротип: «…он вдруг с необыкновенной живостью задумался о том, что самый добросовестный портрет кого угодно может быть получен с помощью дагеротипии, в то время как в прежние времена достать самый лучший портрет было во власти лишь власть имущих, этих земных аристократов духа. Сколь естественно было тогда умозаключение, что, вместо того чтобы дарить бессмертие гению, как встарь, ныне портрет, ежедневно запечатлевая (dayalize) болванов, низвел чудо до обыденности»[127]. Фотография распространяется параллельно с постепенной деперсонализацией. Упомянутый герой романа, Пьер, позже говорит также, что, поскольку на дагеротипах все одинаковы, человек может отличить себя от других, если у него вообще нет своего портрета. Случайные, моментально зафиксированные, но мимолетные свойства сводят на нет суть изображения. Такая съемка запечатлевает лицо, лишая его уникальности (индивидуальности). Гильотина затвора камеры в мгновение ока отделяет изображение от окружающей его среды.

В уже цитированном «Воспитании чувств» Фредерик Моро, которого по существу нельзя назвать ни фотографом, ни художником, стоит на набережной Вольтера и видит: «У открытого окна стоял старик в одном жилете и плакал, глядя вверх. Мирно текла Сена; небо было совершенно синее; на деревьях в Тюильри пели птицы…[128] [Фредерик] ходил туда-сюда легко, как муха»[129]. Он не только ходил как муха, но и видел как она. А для мухи нет существенной разницы между плачем старика, шумом Сены или пением птиц – все это «есть», и все это равно перед взглядом, смотрящим на все так, будто видит это впервые в жизни, и поэтому все для него ново. Решающими оказываются не чувства, не ожидания, сформированные воспитанием, не установки, закостеневшие с раннего детства, но чистое зрелище, которым предстает перед ним мир: лабиринт без центра, скопище фрагментов, которые невозможно собрать в единое целое. В романе Стендаля «Пармская обитель» Фабрицио, блуждающий по полю битвы при Ватерлоо, видит мертвеца: «Больше всего его поразили босые грязные ноги трупа»[130]. Выпавшего из сети больших связей юношу приковывает к себе вид грязных ног. Наполеон больше не находится в центре мировой истории. Более того, центра у нее нет вообще. Другая героиня Флобера, Эмма Бовари, «лежа на спине, она неподвижным, остановившимся взглядом смотрела прямо перед собой, и хотя разглядывала предметы с каким-то тупым вниманием, а все же различала их неясно. Она не отрывала глаз от трещин на стене, от двух дымящихся головешек и от продолговатого паука, сновавшего у нее над головой по щели в балке»[131]. Именно так смотрел на мир Дега. Своими картинами он хотел не упорядочить видимое, но запечатлеть его. «На редкость некрасивый ребенок! – думала Эмма»[132], – пишет Флобер о том, как Эмма однажды начала разглядывать свою маленькую девочку. Она видит дочь такой не потому, что не любит ее, или потому, что бессердечна, а потому, что, попав в критическую жизненную ситуацию, утратила все точки опоры и больше не способна ориентироваться. И теперь она начинает видеть то, чего в иных ситуациях – из-за предрассудков, воспитания, защитных механизмов – не видела. Чтобы мать так увидела собственного ребенка, она должна взглянуть на него глазами чужака или, по крайней мере, освободиться от давления всеохватывающих социальных уз.

Фотография тоже зародилась и стала обретать все бо́льшую популярность по мере того, как этот тип рассеянного зрения делался все более преобладающим. С некоторым преувеличением можно сказать: не фотография способствовала созданию моментальных снимков, а наоборот – распространение видения, подобного моментальному снимку, способствовало изобретению фотографии. После открытия Дагера потребовалось менее полутора десятилетий, чтобы в начале 1850-х годов, благодаря открытию Фредериком Скоттом Арчером коллодионного процесса, моментальные снимки стали технически возможными и таким образом миссия фотографии стала «выполнимой». Дега интересовал не сам по себе моментальный снимок, а то, какое место он занимает в мире визуальных эффектов. Фотографию он любил, но мнения о ней был невысокого. «Фотография – это моментальность и ничто иное»[133], – писал он в ноябре 1872 года. Чего ему не хватало в фотографии, так это структурированности, которая, однако, производила бы впечатление бесструктурности – как на картине, изображающей площадь Согласия. Камера никогда не смогла бы наколдовать изображение, подобное картине Дега. Картина Дега выглядит как моментальный снимок, но это тщательно выстроенная работа, впечатление мгновенности здесь – результат длительного процесса. Художник как бы указывает невидимым пальцем: вот, таков моментальный снимок. Это как бы подрывает собственные основания – без того, чтобы подвергать опасности спонтанную красоту изображения. Племянница Дега Жанна Февр вспоминала: «Дядя полностью отдавал себе отчет во всей ущербности этого искусства (то есть фотографии). Камера – это всего лишь механический глаз. Самая большая его ошибка в том, что он не чувствует различий и не понимает происходящего. Он не может создать ни смысла, ни стиля. – Но затем она добавила: – Дега как фотограф сделал фотографию способной к пониманию. Он превзошел всех ведущих фотографов, сделав фотографию интеллектуальной»[134]. Картина, изображающая площадь Согласия, – интеллектуальная фотография.

Интеллектуальная фотография

Когда Дега создавал свои монотипии, фотография не особенно его интересовала; его монотипии были фотографичны и без того, независимо от нее. Множество интеллектуальных изображений. Сплошь моментальные «снимки» (то есть отпечатки). Некоторые – цветные; цвет в них обеспечивает переход от характерного для монотипий черного в другой мир, в мир прозрачности – туда, где рассеивается материя, исчезает тяжесть; где все парит, легкое и летучее, свободное от закрепленности и замкнутости; где все открыто и не завершено, потому что незавершимо; где все говорит о сиюминутности, уловимой только «здесь и сейчас». В тот исключительный момент, когда человеку кажется, будто он способен освободиться от ограничений и времени. От тяжести своей жизни.

Монотипии, состоящие из сотен оттенков, переходных от черного к белому,