Читать книгу - "Длинная тень гильотины. Как орудие казни изменило искусство, пространство и время - Ласло Ф. Фёлдени"

Шартра (place de la Chartre), а осенью того же года – вновь площадью Согласия[115]. Памятной ее сделало и то, что в 1789 году стоявшая здесь статуя Людовика XV была снесена, а 21 января 1793 года Людовик XVI был казнен на установленной здесь гильотине. За ним последовала его жена Мария-Антуанетта, а за нею – более тысячи жертв, включая Дантона, Камиля Демулена, Сен-Жюста, Робеспьера.

По этой площади, отягощенной исторической памятью, и прогуливаются без всякой цели виконт Лепик и его дочери вместе с Людовиком Халеви. Если в картине и есть политический посыл, то он заключается именно в этом: история утратила свой центр, средоточие событий, поэтому у нее нет и определенного направления – события, как волны, стирают друг друга, в то время как человек чувствует, что он, в конце концов, не имеет ко всему этому никакого отношения. Хотя именно эта изоляция и есть признак того, что он – очень даже часть истории: он, активная жертва, формирует ее своей пассивностью, его закон – случайность. Слово «согласие» (Concorde) изначально означало «единство сердец», но этого здесь нет и в помине. Когда Овидий в «Метаморфозах» описывал хаос, предшествовавший упорядоченному миру, он характеризовал его как обладающий взаимоисключающими свойствами – сухостью и влагой, жаром и холодом. Это была, пишет Овидий, гармония без гармонии, «discors concordia»[116]. Такая дисгармоничная гармония и характеризует картину, изображающую площадь Согласия. Тут виден хаос, который на сей раз не предшествует упорядоченному космосу, но, напротив, следует за ним. Это современность – discors concordia. Она характерна и для композиции картины – максимально гармоничная дисгармония, какая только возможна. До мозга костей современная живопись, которая, однако, выдерживает сравнение даже с великими классиками прошлого.

Картина Дега не была уникальной для своего времени. Двумя годами ранее Моне дважды писал бульвар Капуцинок (из окна квартиры фотографа Надара в доме 35). В 1880 году Гюстав Кайботт написал две картины, изображающие бульвар Османа и неизвестный бульвар, решающую роль в которых также играет случайно выхваченная ситуация.

Гюстав Кайботт. Бульвар с высоты. 1880 г.

Во всех этих случаях улицы видны сверху – как и на более ранних фотографиях, сделанных Тальботом в 1843 году с верхнего этажа гостиницы «Дувр». Они показывают улицы не в лоб, а сбоку, немного наклоняя угол обзора. Кроны деревьев не служат рамками для сцен, а случайным образом встраиваются в картину, не говоря уже об экипажах и прохожих, движения которых делают картины похожими на кадры, вырезанные из фильма XX века. Все неупорядочено. И все-таки идеальность композиции каждой из картин неоспорима.

Виконт Лепик был художником, Халеви – писателем. На картине оба смотрят внутрь себя, запершись в собственных духовных башнях из слоновой кости. Дега, однако, изобразил их не так, как – поскольку речь шла о деятелях искусства – того требовали живописные традиции того времени. Мы видим не художников, не «избранных». Их внешний вид и одежда ничего не говорят об их профессии. Видим же мы очень даже прозаических, сиюминутных людей, которые случайно забрели в пространство картины и так же случайно из него уйдут каждый в своем направлении. Без горизонта общего опыта. В качестве параллели к этому напрашивается один из романов того времени. Незадолго до создания картины, в 1869 году Флобер опубликовал «Воспитание чувств». Большая новизна этой книги состояла в том, что, в отличие от, например, романа Бальзака «Утраченные иллюзии», рассказанная там история не вела никуда. Флобер отказался от написания романа воспитания, поскольку никакого развития в жизненном пути Фредерика Моро не видел. В «Воспитании чувств» нет «иллюзии перспективы», – писал он Гюисмансу весной 1879 года[117]: нет никакой перспективы вообще, потому что материал априори вбит в колодки конструкции, в этой лжеистории ничто не складывается в историю. Но если отсутствует перспектива, тогда мир либо застывает, либо распадается на части – как и у Фредерика Моро все, что он вокруг себя видит и переживает, часто распадается на части, которые невозможно собрать воедино. Флобер не зря хотел написать книгу ни о чем. «Я бы хотел написать что-то подобное – книгу ни о чем, книгу без каких-либо внешних связей… книгу, в которой, так сказать, нет предмета или, по крайней мере, он невидим, если такое вообще возможно» (письмо к Луизе Коле, 16 января 1852 года)[118].

Такое «содержательное ничто» исходит и от картины Дега. В ней нет «иллюзии перспективы». Художник Макс Либерман метко заметил в 1899 году: «Ни один другой современный художник не отказался от новеллистики настолько без остатка, как он»[119]. На картине, изображающей прогулку по площади Согласия, видно множество всего; но все распадается, превращается в отдельные фрагменты, существующие сами по себе. Историю из них составить невозможно. В то же время – и в этом заключается великое новшество Дега – композиция картины идеальна, даже если целое готово распасться, что и происходит с изображенной тут сценой. Но как раз напротив. Картина – особый пример композиционной инкогерентности. Это написано и на лицах: только современный массовый человек способен смотреть на окружающий мир таким целеустремленным и в то же время лишенным выражения взглядом. На картине изображены четыре человека, но вокруг них незримо бурлит толпа, множество людей, ведущих себя похожим образом.

Демократичные виды

Дега поместил фигуры двух мужчин в одном пространстве не только из-за личной дружбы с ними. Он был многим обязан им обоим и в отношении своего искусства. Именно виконт Лепик, прогуливавшийся со своими дочерьми, в это время, в 1870-х, познакомил Дега с секретами монотипии. Краску нужно было нанести на металлическую пластину кистью, каким-либо другим приспособлением или даже пальцем, а затем поместить пластину вместе с наложенной на нее впитывающей бумагой под пресс. Картина, полученная таким образом, в отличие от современных техник репродукции, изготовлялась в единственном экземпляре. Более того, невозможно было знать заранее, каким будет перенесенное на бумагу изображение – это становилось ясно лишь после того, как картину достанут из-под пресса. Изменить ее было уже невозможно, разве только что-нибудь добавить. Весь процесс напоминал калотипию Тальбота, в которой нужно было наколдовать с негатива позитивное изображение, изменить которое было уже нельзя. Дега был полон энтузиазма: хотя краску на пластину наносил он сам, конечный результат отчасти зависел от механического устройства. Фотографией он, вероятно, интересовался по тем же причинам.

По настоянию другого человека, изображенного на картине, Людовика Халеви, Дега уже давно приобрел фотоаппарат. Отправляясь в гости, он нередко испытывал терпение присутствующих, заставляя их сидеть или стоять неподвижно до четверти часа. Это были инсценированные «мгновения». С другой стороны, его картины, часто обладающие фотографическим эффектом, напоминают не постановочные фотографии, но в буквальном смысле – как писал