Читать книгу - "Длинная тень гильотины. Как орудие казни изменило искусство, пространство и время - Ласло Ф. Фёлдени"

художник Макс Либерман – «прежде всего производят впечатление моментальных снимков»[120]. Это касается не только его картин, изображающих танцовщиц, но и той, где изображена площадь Согласия. Подобная картина запечатлевает зрелище таким образом, что, по видимому, не делает различия между существенным и несущественным, случайным и важным, представляя все как равное – подобно тому, как человек, бесцельно идущий по улице, ни на что не обращает внимания, но тем не менее многое замечает. Он ничему не придает особого значения, и хотя все обстоятельства влияют на то, как он чувствует себя в той или иной ситуации, каково его самовосприятие, как складывается «атмосфера» момента, выделить что-либо из миллионов явлений он не может. В 1886 году Дега писал в письме Анри Руару, французскому художнику и коллекционеру произведений искусства: «Мы должны продолжать изучать все: маленькие и большие корабли, передвижения людей по воде и по суше. Именно движение вещей и людей отвлекает и даже утешает человека, насколько его возможно утешить, когда ему так грустно. Если бы листья на деревьях не шевелились, как печалились бы деревья, а вместе с ними и мы»[121].

Взгляд Дега – взгляд камеры. Подобно тому как камера фиксирует случайные явления, которых фотограф может и не заметить, Дега был особенно чувствителен к случайным движениям, жестам, которые выглядят непроизвольными, к спонтанным ситуациям. В упомянутой книге Дюранти Дега имел возможность прочитать совпадающие с этим мысли (но возможно и то, что изначально это были его собственные слова): «Если мы предположим… что в некоторый данный момент можем сделать цветную фотографию интерьера, то получим идеальное сходство, типичное и истинное выражение, все вещи будут передавать одно и то же настроение»[122]. Подобно фотокамере, он запечатлел на своих картинах многое из того, чего не замечал, точнее, о чем не подозревал, что он это замечает. То, что Вальтер Беньямин позже назовет «визуальным подсознанием», играет в картинах Дега важную роль. Часто они производят такое впечатление, будто художник был всего лишь механическим фиксирующим устройством, которому зрелище так же чуждо, как объективу камеры. В своей книге «Карандаш природы», опубликованной в 1844 году, описывая фотографию, на которой изображено множество дымоходов на парижских крышах, Тальбот сформулировал это так: «Целый лес дымоходов окаймляет горизонт, поскольку устройство фиксирует все, что видит, и, несомненно, нарисовало бы верхушку трубы или трубочиста с той же беспристрастностью, что и Аполлона Бельведерского»[123]. Фотография не просто механически фиксирует, она делает все в равной степени значимым – она демократизирует зрелище, изображаемые явления. Однако в этом, как и в демократии, опасность хаоса кроется в той же степени, что и возможность установления порядка. Сказанное Алексисом де Токвилем о современной демократии применимо и к фотографии, демократизирующей видение. По мере увеличения количества изображений зрение вырождается – вплоть до того, что придет время, когда обступающим нас изображениям мы будем верить больше, чем собственным глазам. Живопись и фотография Дега подобны взгляду фланера: его взгляд целеустремлен, но в то же время непреодолимо рассеян.

Некоторые искусствоведы, например Макс Имдаль, объясняют случайные сцены на картинах Дега влиянием фотографии и считают, что именно благодаря моментальным фотоснимкам, которые в то время становились все более популярными, Дега, как и другой великий художник-фотограф Гюстав Кайботт, любил изображать случайно «пойманные» уличные сценки. Однако это объяснение упрощает и укорачивает взаимное влияние фотографии и живописи во второй половине XIX века. В живописи освоение изображений, напоминающих моментальные снимки, произошло бы и без фотографии. На смену классическому способу видения, которое действовало со времен Ренессанса и в котором все определялось иерархической структурой и синтезирующим подходом, в XIX веке пришло фрагментированное восприятие. Питер Галасси заметил, что с конца XVIII века в пейзажной живописи все большее распространение получают изображения, подобные эскизам, в которых внимание сосредоточено на деталях «в ущерб» целому. «Пейзажные зарисовки, – пишет он, – …представляют собой новый и принципиально современный изобразительный синтаксис непосредственного, синоптического восприятия и фрагментированных, неожиданных форм»[124]. Поколение спустя фотография не «изобретает» представление фрагментированных и неожиданных форм, но присоединяется к уже существовавшей живописной традиции. На самой первой фотографии, на которой Нисефор Ньепс запечатлел вид из своего окна в 1826 или 1827 году, этот вид едва узнается: такой «фрагмент» бургундских крыш невооруженным глазом никогда не увидишь. Не говоря уже о том, что видимое там – детали крыши – совершенно неинтересно. Камеру можно было бы направить на что угодно другое, и это не было бы ни интереснее, ни менее важно. Решающее значение имеет не «что», а «как».

В начале 1840-х годов Тальбот сделал фотографию, на которой полуоткрытая дверь, окно на заднем плане и фонарь, висящий на стене, создают впечатление полной случайности, а «главный герой» фотографии – прислоненная метла – только усиливает все это.

Организующая сила снимка – неупорядоченность. В такой неупорядоченности мы живем каждый день, но не видим этого собственными глазами или видим очень редко, поскольку наш мозг почти автоматически наводит порядок в гуще миллионов явлений. Для того чтобы увидеть в этом вечном и ежеминутном хаосе настоящий хаос, нам необходима камера. С другой стороны, открытая дверь упорядочена, и этот порядок возникает из-за неизбежности того, что камера вырезает из реальности и делает неподвижным то, что вообще-то пребывает в непрерывном движении. С помощью своей камеры Тальбот останавливает постоянные изменения и само время.

Уильям Генри Фокс Тальбот. Открытая дверь. До 1844 г.

Вскоре после этого, в 1845 году, Адольф Менцель написал картину «Комната с балконом». Угол зрения, ракурсы, беспорядочная расстановка мебели, фиксация места в случайный момент – это тоже пример фотографического видения; композиция, идеальная благодаря «нескомпонованности». Здесь так много фрагментов; как на фотографии, так и на картине как будто невидимая рука искромсала предшествующее «готовое» зрелище так, чтобы новое возможно было только собрать из фрагментов. Фрагмент становится Целым – только деталь является завершенной. В 1848 году Карл Маркс и Фридрих Энгельс в «Манифесте коммунистической партии» описывают «нескомпонованность» как наиболее характерную черту не только живописи, но и всего современного мира: «Все застывшие, покрывшиеся ржавчиной отношения, вместе с сопутствующими им, веками освященными представлениями и воззрениями, разрушаются, все возникающие вновь оказываются устарелыми, прежде чем успевают окостенеть. Все сословное и застойное исчезает, все священное оскверняется, и люди приходят, наконец, к необходимости взглянуть трезвыми глазами на свое жизненное положение и свои взаимные отношения»[125]. Эти «трезвые глаза» осуществляются в фотографии и живописи того времени как взгляд, который не стремится любой ценой объединить разрозненные явления мира в хорошо выстроенные истории, но старается сохранить их в их изолированности.

Адольф Менцель. Комната с балконом. 1845 г.