Читать книгу - "Длинная тень гильотины. Как орудие казни изменило искусство, пространство и время - Ласло Ф. Фёлдени"

и все же, глядя на картину, кажется, что это часть совершенно нового Парижа. Временны́е границы размыты. Тем более что картину можно рассматривать и как иллюстрацию к небольшой книге о прогулках фланера, жившего гораздо раньше, в 1806 году.

Вариант названия картины – «Виконт Лепик и его дочери пересекают площадь Согласия». Виконт, которого с его дочерьми Дега изображал и ранее, с сигарой во рту и зонтом под мышкой выходит из пространства картины направо. Он не смотрит ни направо, ни налево, а только вперед, твердо, как будто его рассердили две маленькие девочки, на которых он не намерен смотреть. Девочки тоже не смотрят на него: их взгляды устремлены в разные стороны. Одна из них выглядывает из пространства картины в направлении нижнего левого угла. Другая как будто хочет что-то увидеть, но талия ее отца загораживает ей обзор. Принадлежащая им собака определенно наблюдает за чем-то в левой части кадра. Три человека и собака: каждый смотрит в свою сторону, взгляд каждого свидетельствует о чем-то своем. Они всего лишь находятся в одном и том же месте в одно и то же время, но их не связывает внутренняя драматургия, нет центральной точки, на которую было бы направлено их внимание, хотя раньше в случае группового снимка это разумелось бы само собой. Драматургической нитью тут в лучшем случае может быть отчуждение друг от друга, которое вскоре станет главной особенностью современной драмы: реплики персонажей на самом деле не будут реакциями друг на друга. Герои картины Дега как будто готовятся войти в одну из пьес Метерлинка или Чехова, которым предстоит быть написанными 20 лет спустя.

В дальнем левом углу также изображен мужчина с бородой и в шляпе, но лишь наполовину, как будто он случайно вошел в пространство картины и времени отступить у него уже нет. Это, как и виконт, друг Дега, писатель Людовик Халеви. С тростью в руке он смотрит в сторону виконта, стоящего к нему спиной, хотя взгляд его слегка скользит, отчего кажется, будто он смотрит на что-то за пределами кадра. На заднем плане – карета, лошадь, на ее спине – всадник. На заднем плане слева, возможно, еще одна человеческая фигура, хотя это совсем не точно. В центре – большое пустое пространство. Сзади, слева видно здание Министерства морских дел (Hôtel de la Marine), построенное в середине XVIII века, тогда же, когда, в 1755 году, проект площади был утвержден Людовиком XV. Рядом с Дворцом Министерства морских дел начинается улица де Риволи. На заднем плане тянется стена, которой обнесен сад Тюильри. Чего не видно: статуя, символизирующая город Страсбург, закрыта шляпой виконта Лепика. В литературе о Дега это объясняется как политический намек, подобно трехцветному шарфу на шее Халеви: незадолго до этого город оккупировали пруссаки, и статуя, стоявшая здесь с 1830-х годов, стала символом национальной памяти. Виконт Лепик был известным бонапартистом, и, спрятав статую за его шляпой, Дега хотел привлечь внимание к шаткости конкретной исторической ситуации[114].

Эдгар Дега. Площадь Согласия. 1875 г.

Может быть, так и есть. Но есть и гораздо более впечатляющая нехватка: отсутствует самая известная часть площади Согласия – Луксорский обелиск в геометрическом центре площади. Это все равно что нарисовать площадь Святого Петра в Риме, оставив за кадром базилику. Или позже изобразить панораму Парижа, не показывая Эйфелеву башню. В центр картины Дега поместил оставленное пустым серо-желтоватое пятно. Вследствие того центром изображения оказалось нечто такое, что не является центром пространства. Дега превращает в центр отсутствие центра. Это основополагающим образом влияет на то, как держатся фигуры, на направление их взгляда. Раньше картину нарисовали бы так, что в центре ее располагался бы обелиск, и этим определялось бы положение людей и направление их движения: они шли бы в направлении обелиска или смотрели бы на него. Но даже если нет, они должны были бы как-то соотноситься с центром изображения. У Дега не так. Если мы продлим направление взгляда каждого из четырех человек и собаки, то получим пять прямых линий, которые не пересекаются. Более того, каждая линия указывает за пределы изображения. Все они на что-то смотрят, но Дега не находит это достойным изображения. Поэтому центр картины – пустое пространство – накладывает свой отпечаток и на человеческие взгляды. Каждый из них – сильная, уверенная в себе личность, однако никому из них как будто некуда идти домой. Все они – фланеры: приходят и уходят, блуждают, подмечают все, ничему не посвящая особенного внимания – и при этом даже не замечают, куда они идут и где находятся. Каждый из них существует в своем собственном мире, все они за чем-то наблюдают, но самая характерная их черта при этом – отсутствие центра. Они пленники собственных внутренних миров. В то же время их рассеянное внимание означает не столько недостаток внимания, сколько его неорганизованность.

Дега и раньше изображал такое. Картина «Семья Беллелли» была написана более чем на полтора десятилетия раньше, но на ней уже можно наблюдать этот странный разброс, который усиливается даже рисунком обоев на стенах комнаты.

На картине – странная семья: все смотрят в разные стороны, взгляды, если продлить их направление, не встречаются и здесь, общей точки, в которую смотрели бы все, нет. Персонажи навеки застыли в случайном мгновении. Они члены заколдованной семьи, которых Дега заворожил своей кистью (или взглядом?), и им больше не высвободиться из своего парализованного состояния. Связь, делающая их семьей, если и существует, то лишь потому, что каждый из них в равной степени завис вне не только мира других людей, но и окружающей среды и даже самого себя. Они производят впечатление неприкасаемых: Дега нарисовал все это как будто на тонком, как дыхание, хрупком, как яичная скорлупа, фарфоре, к которому достаточно прикоснуться, чтобы все мгновенно разлетелось на кусочки. Эта картина могла бы называться «Не прикасайся ко мне» (Noli me tangere). Эффект еще усиливается тем, что сцена помещена в подчеркнуто обычную буржуазную среду, в то время как лица персонажей были бы уместны даже на египетском саркофаге. Они делают буржуазную среду неподвластной времени, как если бы современность выскользнула из истории. Такова и сцена на площади Согласия.

Эдгар Дега. Семья Беллелли. 1858–1867 гг.

Исторически площадь представляет собой многоплановую структуру. Созданная в 1757 году, первоначально она была названа в честь Людовика XV (place Louis XV), в 1792 году ее переименовали в площадь Революции (place de la Revolution), в 1795-м она стала площадью Согласия (place de la Concorde), в 1814-м вернулась к имени Людовика XV, в июле 1830 года стала площадью