Читать книгу - "Длинная тень гильотины. Как орудие казни изменило искусство, пространство и время - Ласло Ф. Фёлдени"

который благодаря влиятельному участию Эдгара По и Бодлера стал одним из главных героев современных городов, впервые появился именно здесь. Для Бодлера фланер – художник, погруженный в толпу, оберегающий свое инкогнито; однако изначально это был просто обычный горожанин-ротозей, который чувствует себя как дома не дома, а снаружи, на улице. Бальзаковский Люсьен де Рюбампре в «Утраченных иллюзиях» преуспевает как журналист. Он «на двух столбцах описывал какую-нибудь подробность парижской жизни, рисовал какой-либо портрет, тип, обычное явление или курьез. Эта проба пера, озаглавленная “Парижские прохожие”, была выполнена в новой и своеобразной манере, где мысль рождалась от звучания слов и блеск наречий и прилагательных возбуждал внимание»[107]. Слова сталкиваются, мысли вспыхивают, затем исчезают и уступают место другим формулировкам и играм разума. На улице, где как у себя дома живет фланер, каждый миг можно увидеть что-то новое. Его ходьба не устремлена к цели, но и не бесцельна. Она, скорее, беззаботна. В нем даже не узнать того, кому он знаком в компании или дома. Вот так он описан в очерке «Фланер в Париже» (Le Flâneur a Paris), опубликованном в серии «Париж, или Книга ста и одного» (Paris ou Le Livre des cent-et-un), которая выходила с 1831 по 1843 год: «Прежде чем переступить порог своего дома, фланер похож на любого другого: генерала в отставке, почетного профессора, бывшего юриста, работающего на полставки дипломата… В тот момент, когда он касается тротуара, вдыхает пыль бульвара или запах Сены, он немедленно становится активным – здесь мы улавливаем его форму»[108].

В 1806 году вышла 32-страничная книга «Фланер в салоне у месье Бонома; веселый обзор картин, сборник водевилей» (Le Flaneur au salon au Mr. Bon-homme; examen joyeux des tableaux, mêlê de vaudevilles). Бродяга, который, конечно, существовал и раньше (вспомним одинокие прогулки Руссо, которые были столь же бесцельны, как и приходящие ему при этом в голову своевольные размышления), впервые появляется под именем фланера. По словам анонимного автора, месье Боном известен всему Парижу как путешественник, который, подобно Леопольду Блуму в романе Джеймса Джойса 100 лет спустя, проводит свои дни в блужданиях. Он гуляет, предается праздности, но, в отличие от Бодлера, пока не задумывается о своем образе жизни. Не в силах сидеть дома, он чувствует себя комфортно, лишь когда бродит по улицам. В 10 часов утра он начинает свои прогулки у Лувра, где неторопливо наблюдает за строительными работами, и вскоре после этого, «в четверть первого, понаблюдав, как сносят Луврскую площадь, чтобы открыть улицу, ведущую к Карусели, <…> он спускается по улице Фруа-Манто, не преминув остановиться у некоторых граверов»[109]. Фотографий еще не существует, поэтому он рассматривает гравюры, на которых – предположительно – изображен Париж. Месье Боном – уже гражданин XIX века и по-настоящему принимает то, что видит вокруг себя, только если может увидеть это как картинку. После этого он сидит в кофейне, где не только пьет шоколад, но и – также в качестве хлеба насущного – вкушает свежие газеты. Около полудня он все еще разгуливает по окрестностям: отправляется в сад Тюильри, оттуда идет на Вандомскую площадь, чтобы посмотреть, как там происходит снос, а пополудни возвращается на улицу Сен-Тома-дю-Лувр, которая проходит в непосредственной близости от улицы Дуайен, чтобы пообедать в тамошнем ресторане. Но перед обедом он осматривает все новое в пассаже «Панорамы» (passage des Panoramas): «Он обошел все магазины, осмотрел все новые чепчики, все новые романы, все новые игрушки, все новые романсы, все новые расчески для волос, все новые экипажи, все новые красивые модные вещи и все новые вывески»[110]. Он ничем не отличается от своих потомков XXI века, которые так же глазеют по сторонам, прогуливаясь по современным проспектам, проходящим по местам прежних руин.

Именно здесь, в этом районе, Тальбот сделал свой снимок. На протяжении десятилетий этот квартал планировали снести, что и произошло в 1852 году. На снимке Тальбота запечатлено его навсегда исчезнувшее промежуточное состояние. С тех пор в этом месте царит идеальная архитектурная геометрия. На снимке Тальбота вымирание бросается в глаза, но ничуть не пугает. Османовский же Париж, если смотреть на него сквозь этот снимок, далеко не безобиден. В проспектах Османа, который проектировал город с невероятной целеустремленностью, возможно видеть и реакцию на лабиринты Дуайена. Сам Наполеон III тщетно просил барона не настаивать на прямых, как стрела, дорогах. Осман был неумолим. Он называл квартал Дуайен позором Парижа. В этом смысле мы можем рассматривать современный, то есть видимый и сегодня Париж как обратную сторону бывшего когда-то лабиринта. Его проспекты – отпечатки насилия, за которыми – как постыдное подсознание – и сегодня сопровождает нас невидимое прошлое. Гулять по сегодняшним проспектам – все равно что гулять по городу, вывернутому наизнанку. Прохожий не знает, но тело его чувствует, что это оборотная сторона чего-то такого, лицевую сторону чего он ищет уже напрасно.

Discors concordia

Как человек проходит по площади, которую можно назвать подсознанием города? Перенесемся же в будущее, когда квартал Дуайен уже исчезнет, а Париж обретет новый облик. Влияет ли пространство на осанку, движения, скорость или поведение тех, кто по нему ходит? Романист и критик Луи-Эдмон Дюранти в своей книге 1876 года «Новая живопись, или О группе художников, выставляющих свои работы в галереях Дюрана-Рюэля» (La Nouvelle Peinture, A propos du groupe d’artistes qui expose dans les galeries Durant-Ruel), так определил задачу современной живописи: «Что нам нужно, так это своеобразное проявление современного человека, как в одежде, так и в социальных навыках, как дома, так и на улице»[111]. В конце своей книги он утверждает, что современные художники оправдали именно эти ожидания: «Они попытались изобразить походку, движение, суету прохожих, хождение их туда-сюда так же, как удалось им запечатлеть трепет листьев, дрожь воды, мерцание наполненного светом воздуха и, наряду с радужной силой солнечных лучей, серый день, мягко окутывающий все вокруг»[112].

Говорят, что в написании книги участвовал друг Дюранти Эдгар Дега[113], который написал также портрет Дюранти в 1879 году. Так это или нет, но почти наверняка ко времени написания книги Дюранти был уже знаком с картиной Дега «Площадь Согласия» (Place de la Concorde), написанной в 1875-м, за год до выхода книги в свет и спустя три десятилетия после фотографии площади Карусель, сделанной Тальботом. Если бы Тальбот, который тогда был еще жив, приехал из Лондона в Париж, площадь Согласия он узнал бы, но сам Париж – уже с трудом. Например, он тщетно искал бы расположенный некогда неподалеку квартал Дуайен; возможно даже, что он принял бы за него площадь Согласия. Дега изобразил пространство, которого барон Осман почти не касался,