Читать книгу - "Длинная тень гильотины. Как орудие казни изменило искусство, пространство и время - Ласло Ф. Фёлдени"

где Хоффбауэр намеревался запечатлеть Париж таким, каким тот был до начала руководимых Османом реконструкций и разрушений. Площадь на гравюре, датированной 1850 годом, – предмет ностальгии.

На снимках Тальбота все не так. Дома расположены так же близко друг к другу, как и на гравюре, однако общее впечатление – не воздушность. Но и не теснота. Скорее, насыщенность жизнью. Да, дома неподвижны и не видно ни одного человека (самое большее, что тут видно, – телега и тачка), и тем не менее все свидетельствует о жизни. Лес труб, рябь крыш, лабиринт улиц и сиюминутность всего зрелища создают ощущение «здесь и сейчас». Тальбот сфотографировал площадь, но при этом раскрыл незримую суть большого города. Гравюра демонстрировала замысел площади, отделившийся от реального пространства; фотография же, напротив, не отделяла реальность и идею друг от друга. Видно здесь исключительно то, что изображено на фотографии, и при этом смотрим мы на это как бы рентгеновским зрением и видим суть города, при том, что, конечно, этого не свести к какому бы то ни было из элементов фотографии, не локализовать на ней. Тальбот, знавший, что ожидает этот район, через свой объектив увидел скрытое: умирающий квартал, уже близкий к агонии. Затишье перед бурей.

Тальбот не хочет быть художественным. Он приехал из Англии, из мира капитализма, и реклама для него настолько же разумелась сама собой, насколько мешала Хоффбауэру. Площадь полна рекламой. Тем не менее гравер позволил появиться на картине всего одной вывеске: на стене одного из домов написано «УКСУС» («VINAIGRE») – так скромно, что почти незаметно. Хоффбауэр прекрасно знал, что брандмауэры в то время были забиты рекламой, иначе он не разместил бы там эту, единственную. Однако он почему-то чувствовал, что реклама не относится к сути площади, не говоря уже о ее идеальном виде. Он как будто стыдился рекламы. Случай Тальбота совсем другой: ему явно нравилось фотографировать пространство так, чтобы запечатлеть как можно больше надписей на стенах. И наверняка он при этом думал о том, что вскоре и его калотипии и распространяющую их монополию будут рекламировать огромные буквы на парижских брандмауэрах. В конце концов, на фотографии, помимо множества коммерческих объявлений, на стенах рекламируются и гравюры, более того, некий Поль Пти старается привлечь внимание прохожих к своим художественным и коммерческим литографиям. Мы на пороге эры тиражирования изображений в промышленных масштабах и опьянения ими.

Город наизнанку

На снимках Тальбота видна площадь большого города, но не хватает самой характерной черты крупных городов – уличного движения. Хотя очевидно, что во время съемки на площади было полно людей. Однако из-за длительной экспозиции их не видно. Они были бы на снимке, если бы стояли неподвижно. Но все они двигались – шли, спешили или просто бродили. Они слонялись, фланировали, как сказал бы Бодлер. Ни у кого из них не было времени остановиться. Поэтому от них не осталось и следа. Точнее, следы у них есть: дома, брандмауэры, реклама, мостовая, тротуар, телега – все указывает на местных обитателей, но сами люди исчезли. Как будто их высосала оттуда невидимая сила. Камера, чтобы быть как можно точнее и достовернее, отфильтровала жизнь из того, что предстало перед объективом, оставив только скелет города. В конце XX века немецкий фотограф Томас Штрут назовет городские пейзажи, которые он снимает так, чтобы на них никого не было видно, «подсознательными пространствами». В Нью-Йорке, Дюссельдорфе, Париже, Риме – в вечно переполненных городах он выжидает момент, когда все становится безлюдным. «Подсознательность» может относиться как к невидимым людям, так и к видимым улицам и зданиям. То, что невозможно увидеть иным способом, – подсознание – воплощено здесь в виде камней и зданий. Но эти здания и камни можно также рассматривать как проявления невидимого сознания, и в этом случае невидимые люди означают подсознание – жители образуют подсознание города.

Несмотря на все свое сходство с фотографиями Штрута, снимок Тальбота от них отличается. Не он намеренно скрыл жизнь от посторонних глаз – это сделал аппарат. В конце концов, существуют же фотографии Парижа, где видны лошади, спокойно стоящие у экипажей, в которые впряжены, – гораздо спокойнее, чем люди, которые из кадра вышли. Фотоаппарат их как будто казнил. На первом снимке Дагера, где изображен бульвар Тампль, у чистильщика обуви на переднем плане есть ноги и сапоги, но, как тут же заметил современник, нет головы, поскольку она двигалась, и запечатлеть ее поэтому было невозможно[104]. Первый же сфотографированный человек был немедленно обезглавлен аппаратом. Аппарат сработал как эшафот. Затвор камеры в свое время даже называли гильотиной. Она «казнит» живое зрелище, которое больше никогда не оживет. Вдобавок после изобретения фотографии название «фотограф» стало применяться и к палачу, управляющему гильотиной[105]. Камера – гильотина. Она «казнит» людей, либо убирая их с глаз долой из-за длительного времени экспозиции, либо – после того, как время экспозиции сокращается – вмораживая их в мгновение. Увековечить – значит изъять из времени. Это делает видимым мгновение, которое вневременно, хотя времени без него не существует.

Люди перед камерой Тальбота были настолько подвержены течению времени, что превратились в ничто. Для этого не нужно было ждать десятилетия – все происходило во время экспозиции, длившейся несколько минут. Время не берет лишь зданий и камней, возведенных людьми, окон, ворот, надписей. Оно стало камнем и сделалось видимым в форме зданий. Но – и для этого, как выяснилось, хватило нескольких лет – этим камням и зданиям тоже предстоит исчезнуть. Время пощадит только здание на заднем плане – Галерею «У кромки воды» (Galerie du Bord de L’Eau), – соединяющее Лувр и Тюильри. Оно возникло в самом начале XVII века, раньше, чем большинство стоящих перед ним доходных домов, раньше, чем те, кто их строил, и пережило их так же, как переживет своих сегодняшних посетителей XXI века.

Квартал Дуайен всегда находился в тени Лувра. Не только потому, что здания Лувра возвышались над Дуайеном, но и потому, что с XVII по XIX век архитектурные планы по расширению Лувра постоянно висели, как меч, над головами жителей и домовладельцев Дуайена. Прямая линия крыши галереи «У кромки воды» угрожающе простирается за домами квартала и как бы рифмуется с пустым передним планом и мощеной дорогой в нижней части кадра. Между этими двумя линиями заключено множество понастроенных в беспорядке домов и лес печных труб. Эти линии – пророчество о будущем: площадь Карусель и ее окрестности превратились теперь в огромное, бездушное и пустое пространство между пирамидой Лувра и Тюильри, которое Гюисманс еще в конце XIX века назвал «Сахарой Карусели»[106].

В бывшем лабиринте можно было бродить, прогуливаться без всякой цели. Фланер,