Читать книгу - "Средневековье и Ренессанс. Том 4 - Поль Лакруа"

постановке всю желаемую пышность. Костюмы были самой большой роскоши, декорации все разукрашены золотом и лазурью; механики создавали цветы, из чашечек которых лились душистые воды и гипокрас, змей с разинутой пастью, извергавших потоки вина, пернатых дикобразов, благоухающие лилии, идущих львов, механизмы для подъема персонажей в воздух, подвижные облака и вращающиеся солнца, помещаемые за головой Вечного Отца. На этих же муниципальных реестрах иногда записаны и диалогические интермедии, которые добавляли в качестве литературного развлечения к немым зрелищам. Вот начало одной из таких интермедий, сочиненной в 1493 году по случаю въезда Карла VIII в Абвиль; персонажи: Высший Глава, персонификация короля; Абвиль, Добрая Воля, Радость и Смиренная Служба; Абвиль открывает сцену и говорит:

Никогда с тех пор, как я рождена,

Не имела такого увеселения;

Вот прекрасный день,

Полный утешения!

Хвала и ликование

Да будет благословенному Творцу!

Когда я зрю моего Главу,

Который есть мой истинный покровитель,

Добрая Воля, государь милостивый,

Как мне надлежит его принять?

Вы знаете мой обычай.

. . . . . . . . . . . . . . .

Добрая Воля отвечает:

Я веду его за руку,

Милый Абвиль, для радости;

Он кроток, благ и смирен,

Силен, могущ, преисполнен доблести.

Он есть глава всей знатности;

Твоя надежда должна на него

Быть возложена как твердое упование.

Великую честь он тебе сегодня оказывает.

Твой дом радости

Ты должен ему открыть первым,

И твой зал верности,

Украшенный прекрасным убранством.

Высший Глава благодарит Абвиль, и диалог продолжается в том же тоне.

Вплоть до первой половины шестнадцатого века мистерии, соти, фарсы, моралите продолжали во Франции привлекать толпу, и сценическая традиция Средневековья обнаруживается еще в эту эпоху почти такой же, какой она была в двух предшествующих веках; но в 1541 году парламент запретил актерам, представлявшим «Деяния апостолов», открывать свой театр в дни торжественных праздников и даже в будние дни недели. Эти актеры тогда испросили и получили разрешение короля и парижского прево, что не помешало генеральному прокурору выступить против них с весьма резким обвинительным актом; наконец, после многих трудностей в 1548 году они, обосновавшись в отеле Бургундия, получили разрешение представлять на своем театре, с исключением всех прочих, пьесы при условии, что их сюжеты будут светскими, дозволенными и пристойными, а мистерии, взятые из Священного Писания, будут строго изгнаны из репертуара. С этого момента мистерии, изгнанные из столицы, укрылись в провинции, где они сохранялись в некоторых местностях в течение шестнадцатого века. «Указ 1548 года, – говорит г-н де Сент-Бёв, – достаточно объясняется религиозным состоянием Франции и угрожающими успехами Реформации. Что может показаться странным, так это то, что в Англии примерно в ту же эпоху Генрих VIII запрещал те же представления как благоприятствующие католическому культу, а королева Мария позднее восстановила их под этим предлогом. У нас опасность была прямо противоположной: всякому драматургу-кальвинисту было слишком легко вставлять в такого рода пьесы коварные сатиры и еретические внушения. В Испании, в Италии, где ничего подобного опасаться не приходилось и где католики, жившие в своей среде, могли допускать многие вольности, благочестивые драмы, терпимые и даже почитаемые, продолжали мирно существовать и умерли, как говорится, своей естественной смертью».

Запрет, обрушившийся на мистерии, распространился также на соти. В 1516 году базошьенам запретили говорить о принцах и принцессах двора; в 1536 году им запретили под страхом изгнания из Палаты устраивать показы зрелищ и выставлять надписи, обличающие или отмечающие каких бы то ни было лиц. Два года спустя их обязали предоставлять на цензуру парламента рукописи своих пьес, и, поскольку строгость все возрастала, пригрозили повесить тех, кто не будет соблюдать эту формальность. Соти были подавлены такой суровостью, и к концу шестнадцатого века они почти исчезли.

Эти ограничения свободы сцены, это установление цензуры, эти юридические анафемы против священных пьес отмечают у нас то, что можно назвать агонией старого Театра, и с этого момента начинается новая эра как для Франции, так и для Европы. Наряду с мистериями, все еще цветущими в Испании под названием ауто сакраменталь, видим, как расцветают с удивительным блеском драматические эпопеи Лопе де Веги. Шекспир вызывает на английской сцене мир фантастический и мир реальный, все национальные традиции, все бурные страсти человеческого сердца. В Италии Макиавелли одним махом становится рядом с Аристофаном благодаря своей комедии «Мандрагора»; классическая трагедия возрождается при дворе Льва X в «Софонисбе» Триссино. Воспоминания об античности пробуждаются одновременно во Франции; начинают с переводов, чтобы позднее подражать: Тома Сибиле, которого называли также Сибило, Гийом Буш и Лазар де Баиф переводят Софокла и Еврипида; Октавьен де Сен-Желе, Шарль Этьенн, Бонавантюр Деперье воспроизводят Теренция то прозой, то стихами; Ронсара едва завершил свои занятия, как переложил стихами «Плутоса» Аристофана и сам сыграл эту комедию со своими товарищами по коллежу, где провел свою юность. И здесь уместно заметить, что с этим новым жанром появляются новые актеры – ученики университетов, которые под руководством своих наставников поднимаются на подмостки театров, импровизированных в различных парижских коллежах, и даже удостаиваются чести играть перед Генрихом II и всем его двором в отеле Реймса. Тот же факт имеет место в Англии, и г-н Сент-Бёв напоминает по этому поводу отрывок из Шекспира, в котором Гамлет говорит Полонию:

«Милорд, вы в университете играли, говорите вы?»

ПОЛОНИЙ.

«Да, милорд, я играл и слыл хорошим актером».

ГАМЛЕТ.

«И какую роль вы исполняли?»

ПОЛОНИЙ.

«Роль Юлия Цезаря. Я был убит в Капитолии. Брут убил меня» и т.д.

Германия, как и Англия и Франция, также имела в ту же эпоху свои университетские театры, где играли латинские комедии Рейхлина и Конрада Цельтиса.

За переводами последовали подражания или же они возникали одновременно; и подобно тому как авторы мистерий шаг за шагом следовали легенде, точно так же авторы этих первых классических трагедий шаг за шагом следовали греческим традициям. Они не пытались изобретать, добросовестно соблюдали единства времени и места и, подобно Софоклу и Еврипиду, перемежали диалог хорами. Этьен Жодель, Жак де Ла Тай, Жан де Ла Перюз, Шарль Тустен, Жак Гревин; одним словом, все авторы этого периода точно следуют одному и тому же методу, и, начиная с Робера Гарнье, заявившего о себе около 1573 года, вплоть до Ротру, окончательно ознаменовавшего эру современной трагедии, замыслы