Читать книгу - "Средневековье и Ренессанс. Том 4 - Поль Лакруа"

вами. Хорошо держите строй, прошу вас, и если жар битвы заставит вас его покинуть, думайте сразу о перестроении; в нем победа. Вы сделаете это меж трех деревьев, которые видите там наверху, на том поле, справа; и если вы потеряете знамена, штандарты и вымпелы, не теряйте из виду мое белое султанное перо, вы всегда найдете его на пути чести и победы.

Светское красноречие в Средневековье и даже в эпоху Возрождения блещет лишь проблесками. Нигде в нем не видно той традиции, которая в античности продолжается сквозь все великие периоды жизни народов; ибо наука, монополизированная клиром, оставалась в течение долгих веков исключительно теократической, и, пока временные интересы подчинялись интересам веры, гражданское красноречие неизбежно подчинялось в свою очередь красноречию религиозному. Совещания Генеральных штатов открывались лишь через долгие промежутки; те, кто принимал в них участие и отличался в них, лишь появлялись на сцене, не имея времени сформироваться и возрасти в борьбе; и поскольку всё обычно решалось волей одного человека, политическое красноречие неизбежно исключалось из дел и редко находило случай проявиться. Крайняя запутанность законов, бесконечное разнообразие обычаев, множественность юрисдикций, самые формы судопроизводства постоянно уводили адвокатское красноречие на почву крючкотворства, вместо того чтобы оставлять его на почве права; сверх того, схоластическая форма, которая захватила всё, за исключением поэзии и романа, эта сухая и бесплодная форма, которую делали еще суше и бесплоднее несовершенство языка, останавливала всякий порыв. Само Возрождение часто лишь запутывало речь ораторов в хламе педантической учености: Гийом Дювер, епископ-граф Лизьё, хранитель печати Франции, в своем любопытном сочинении «О французском красноречии и причинах, почему оно осталось столь низким», не побоялся сказать, что в его время Франция еще не могла как следует развязать свой язык.

ТЕАТР

Возвращаясь к самым истокам, историю европейского театра можно разделить на четыре четко разграниченных периода. В первом периоде, то есть с наступления христианства до седьмого века нашей эры, почти исключительно доминирует греко-римская традиция. Во втором, с седьмого по двенадцатый век, языческий элемент уступает место христианскому вдохновению: Театр, в современном понимании этого слова, сам исчезает; он, так сказать, поглощается обрядовой стороной культа и сохраняет от всех воспоминаний о Риме только латинский язык. В двенадцатом веке сценические представления выходят из святилища; ремесленные братства вмешиваются, чтобы вскоре заменить священников и монахов; простонародный язык лепечет рифмованные диалоги, христианская мысль по-прежнему царит в великих драматических сочинениях, но уже в некоторых из них чувствуется пробуждающийся скептический и бунтарский дух новых времен. Наконец, в шестнадцатом веке искусство претерпевает новое преобразование: оно стремится установить для себя твердые правила; оно сочетает греко-римские традиции с вдохновениями христианской музы; оно одновременно рыцарское, религиозное, сатирическое, классическое и национальное.

В первый период литературных произведений для Театра мало, и, помимо комедий Плавта, Теренция и трагедий Сенеки, которые являются лишь более или менее точными подражаниями греческой литературе, среди памятников языческой сцены почти неизвестно ничего, кроме «Кверола», который является продолжением «Аулалярии»; «Медеи», сотканной из стихов Вергилия, упомянутой Тертуллианом, и греческой «Клитеместры» шестого века. Христиане, которые, борясь с язычеством, стремились соперничать с его писателями и поэтами, также предприняли несколько драматических опытов, таких как «Моисей» Иезекииля Трагика, жившего во втором веке; «Страдающий Христос», приписываемый святому Григорию Назианзину; «Сусанна», которая до нас не дошла и которую считают произведением святого Иоанна Дамаскина, умершего в 450 году, и диалог в терцетах между Адамом и Евой. Но есть все основания полагать, что эти пьесы не ставились.

Маски, у которых лицо смеялось с одной стороны и плакало с другой; рупоры, с помощью которых актер произносил свою роль, чтобы его было слышно дальше; одним словом, весь внешний аппарат языческой сцены сохранялся до полного исчезновения самой этой сцены. Форма театров, предназначенных для литературных представлений, была полукруглой, в то время как амфитеатры для чисто зрелищных представлений имели форму эллипса. Театры, первоначально деревянные, разбирались после каждого представления. Только в 599 году от основания Рима впервые увидели в его стенах постоянное сооружение такого рода, построенное из камня: архитектура развернула в нем все свое великолепие, римский гений – всю свою мощь, и восемьдесят тысяч зрителей могли с удобством разместиться в этом театре Скавра, сцена которого была украшена 360 колоннами и 3000 статуй.

Танец, пение, музыка, искусное мастерство механика – все пускалось в ход, чтобы усилить очарование драматических произведений, но этого было недостаточно, чтобы отвлечь римлян, пресыщенных одновременно утонченной и варварской цивилизацией. Латинский язык, впрочем, уже не удовлетворял жителей, столь различного происхождения, этого города, где встречались все народы и все пороки. Поэтому пантомимы заменили диалог жестикуляцией и исполняли пластические позы, подражая самым знаменитым статуям. Канатоходцы поражали толпу своими ловкими трюками, и Театр был постепенно низвергнут играми и зрелищами всякого рода, гротескными, непристойными или кровавыми. Сами императоры выводили на арену цирка, усыпанную киноварью и золотой пылью, колесницы, запряженные лошадьми с позолоченными рогами, верблюдами, слонами, оленями. На Марсовом поле вырыли озера для навмахий, где девятнадцать тысяч бойцов убивали друг друга на триремах с тремя рядами весел. Рабы, военнопленные, преступники, все те, кого поражение или преступление низвело, пополняли армию гладиаторов, и, чтобы воспользоваться античным выражением, Немезида пресыщалась кровью. Животные сменяли на арене гладиаторов. То эти животные терзали друг друга, то сражались с вооруженными людьми, либо разрывали на части осужденных и христиан, которых безоружными отдавали на растерзание их ярости. Изощренная жестокость императоров и римской аристократии соперничала в роскоши на этих гекатомбах диких зверей. Август велел убить за один день тридцать шесть крокодилов в цирке Фламиния, а Нерон – четыреста медведей и триста львов. Когда львов не хватало, или, вернее, чтобы разнообразить удовольствия толпы, стравливали крыс и ласок.

Эти дикие игры развили у римского населения такую острую потребность в сильных ощущениях, что для того, чтобы заинтересовать его представлением сценических поэм, трагедий или пантомим, нужно было, так сказать, драматизировать поэмы убийствами. Если нужно было изобразить казнь? Осужденного прибивали живого к кресту и отдавали на съедение медведям. В «Самопожертвовании Муция Сцеволы» актер, исполнявший роль Муция, клал руку на горящий жаровень и оставлял ее гореть, не издавая ни крика, под повторяющиеся аплодисменты толпы; наконец, в пантомиме «Неистовый Геркулес» осужденный, облаченный в роковую одежду, сжигался и превращался в пепел на сцене.

Любовные приключения богов, чудовищные извращения языческих легенд служили интермедиями к этим казням. Лебедь Леды, бык Пасифаи, скопированные и как бы оживленные искусным механизмом, играли на театре ту же роль, что и в мифологических рассказах;