Читать книгу - "Экология страха. Лос-Анджелес и воображение катастрофы - Майк Дэвис"

Месть природы («Они!»)

«Один гигантский унылый пригород808», простирающийся от Санта-Барбары до мексиканской границы, – так выглядит дистопия в романе Курта Джентри «Последние дни великого штата Калифорния» (1968). Хотя Джентри избавляется от Южной Калифорнии (и части Области залива), утопив ее в Тихом океане в духе преподобного Мани: «О боже! Лос-Анджелеса больше нет!» – события в Сан-Андреасе оказываются декорациями для полемики лишь отчасти фантастической. «Величайшая ирония судьбы, – объясняет Джентри, – заключается в том, что для уничтожения Калифорнии не потребовалось ни землетрясения, ни стихийного бедствия. Человек, со свойственной ему изобретательностью, справился с этим сам»809.

Книга Джентри, написанная через несколько лет после восстания в Уоттсе, запоминается благодаря объединению экологического кризиса и еще одного характерного для жанра катастрофы явления – расовой войны. С одной стороны, Джентри утверждает, что субурбанизация, подобно бермудской траве Мура, пожирает природные ресурсы и открытые пространства с такой скоростью, что вскоре жители будут вынуждены полагаться на собственные сточные воды в качестве основного источника водоснабжения. С другой стороны, он предполагает, что «со временем главные аргументы в пользу выделения Сан-Франциско, Окленда, Лос-Анджелеса и Сан-Диего» среди других городов могут быть связаны с тем, что «они были местами сражений, где велась великая война между белыми и черными». Он опасался, что смешение экологической катастрофы и расовой войны приведет не просто к «разрушению, а к чему-то во многих отношениях худшему – к вечной муке»810.

Раса и экология, а также беспрерывный секс объединены в эротическом чтиве Филипа Уайли «Лос-Анджелес: 2017 год н. э.» 1971 года. Печатный магнат Глен Говард пробуждается от 47-летнего сна и обнаруживает, что Лос-Анджелес уничтожен всеохватывающей экологической катастрофой, включающей цветение токсичных водорослей, арктические морозы и губительный смог. Предвидя худшее, крупные корпорации и их руководители тайно построили подземные купола удовольствий, чтобы спастись. Новый Лос-Анджелес, обнаруживает Говард, представляет собой подземную версию особняка Playboy, где несколько тысяч избранных обитателей (как «золотые люди» в романе Си) предаются ласкам и оргиям в ожидании, когда поверхность снова станет пригодной для жизни. Однако для того, чтобы увеличить количество «генов топ-менеджерского уровня» в выжившем населении, воспроизводство организовано на строгих евгенических принципах. Как объясняет девушка Говарда, экологический коллапс («окончательное решение» со стороны природы) на самом деле был провидческим избавлением от безудержного перенаселения, расового смешения монгрелизации и «расового вырождения». «Недоноски, отбросы. Слабоумные! – возмущается она. – Чем выше были ваши „гуманные“ ценности и чем больше развивалось ваше медицинское искусство, тем большему количеству этих генетических ничтожеств позволялось жить и даже размножаться»811.

8. Кинематографический роман-катастрофа

Город Лос-Анджелес буквально распадается на части с невероятной скоростью. Грунт накреняется и раскалывается, образуя расщелины, которые поглощают сотни кричащих мужчин и женщин. Высокие здания превращаются в обломки и пыль. Эстакады рушатся, сбрасывая автомобили и грузовики прямо на руины под ними.

Землетрясение (1974)

Если и существует железный закон катастроф в Южной Калифорнии, то он заключается в том, что плохие новости для региона – это, как правило, хорошие новости для «индустрии». Подобно одному из неистребимых паразитов со страниц романа-катастрофы, Голливуд наживается на зрелище стихийных бедствий и расовых потрясений, эксплуатируя бесплатные «производственные стоимости», предоставляемые периодическими потрясениями в Лос-Анджелесе. Классическим примером стало землетрясение в Сан-Фернандо в феврале 1971 года, в результате которого погибли 64 человека и были повреждены 23 000 строений. От его афтершоков все еще дребезжали окна в Юниверсал-Сити, когда Music Corporation of America (MCA) поручила Марио Пьюзо, автору бестселлера «Крестный отец», написать сценарий о разрушении города в результате Большого Землетрясения.

К тому времени разрядка уже отбросила жанр «ядерного конца света» на второй план, и Universal искала новый фильм-катастрофу, чтобы повторить кассовый успех «Аэропорта». По словам Джорджа Фокса, (комедийного) сценариста, которого позже пригласили закончить сценарий Пьюзо, землетрясение в Сан-Фернандо привело одного из топ-менеджеров MCA к ошеломляющему прозрению:

Мне пришло в голову, что почти в каждом фильме-катастрофе есть группа людей, садящихся на лодку или самолет. В «Аэропорте», «Приключении „Посейдона“», «Великом и могучем» – да черт возьми, практически в каждом. Но при этом миллионы мужчин и женщин практически никогда не садятся в лодки и самолеты. Как насчет картины, где общее несчастье приходит к ним, а не наоборот? Давайте соберем эту аудиторию!812

Зрителей, конечно же, «собрали» с помощью самого дорогого в истории бюджета на спецэффекты. Режиссер Марк Робсон – ветеран знаменитого подразделения малобюджетных ужасов Вэла Льютона кинокомпании Radio-Keith-Orpheum (RKO) – собрал необычную съемочную группу, в которую вошли два художника-постановщика, удостоенных премии «Оскар», бывший монтажер Джона Форда, лучшие в индустрии художники-постановщики, операторы-постановщики спецэффектов, специалисты по дорисовке и каскадеры. Убедительно сровняв с землей полгорода и уничтожив тысячи статистов, они перешли к главному действу – обрушению дамбы Голливудского водохранилища во время одного из афтершоков. Тревога зрителей усиливалась благодаря Sensurround – хитроумной системе скрытых динамиков, низкочастотные колебания которых имитировали грохот настоящего землетрясения. С необычайной жесткостью автор сценария позволил Чарльтону Хестону и Аве Гарднер утонуть и отказался от героической развязки. Последняя строчка сценария гласила: «В отдалении воют сирены и трещат выстрелы Национальной гвардии, пока Лос-Анджелес продолжает гореть»813.

«Землетрясение» (1974)

Огромный успех фильма (рекламируемого Universal как первый «суперзрелищный») заставил других пытаться повторить его сочетание драматических характеров (все герои «Землетрясения» предстают перед нами на краю личной пропасти) с фирменным подходом Сесила Б. Демилля к сценам катастроф. Таким образом, в течение следующих десяти лет после премьеры фильма в 1974 году более дюжины романов – все претендующие на то, чтобы превратиться в сценарий фильма, – старательно копировали эту базовую формулу, расширяя при этом круг возможных причин катастрофы: столкновение с кометой, цунами, оползни, пожары, снежные бури и даже гигантские аллигаторы814. В каждом случае концепция романа была в высшей степени кинематографической, с акцентом на кульминационную сцену катастрофы, эквивалентную прорыву Голливудского водохранилища.

Однако в отличие от сценария «Землетрясения», в котором преуменьшалась расовая напряженность в Лос-Анджелесе, последовавшие за ним романы о катастрофах открыто эксплуатировали тревогу и ксенофобию белых. 1970‑е годы стали для Лос-Анджелеса переходным периодом, когда оплот WASP превратился в космополитический мегаполис с формирующимся неанглоязычным большинством. Мексиканские иммигранты вытесняли жителей Среднего Запада с позиций самой многочисленной «этнической» группы, а в городе разгорались ожесточенные споры по вопросам школьного транспорта, налоговой реформы, преступности и полицейского произвола. Белые все чаще покидали систему государственных школ, и начали появляться первые огороженные и обнесенные стенами поселки. Серфинг и бинго на пляже уступили место гипернасильственной культуре банд. И все сильнее ощущалась тревога, что стихийные бедствия могут разрушить все более шаткую стену, отделявшую пригородных «нас» от внутригородских «их».

Сатанинская фантазия семьи Мэнсон о «Хелтер-Скелтер» – анархической расовой войне, вспыхнувшей в результате гигантского землетрясения или его аналога, – оказалась непреодолимой приманкой для авторов романов-катастроф в 1970‑е годы. В то время как Пьюзо все еще пытался справиться с хитросплетениями первого черновика «Землетрясения», Рудольф Вурлитцер уже изверг из себя берроузианский, пропитанный метамфетамином поток сознания, известный как «Тряска» (1972). В первом абзаце землетрясение магнитудой 7,6 разрушает мотель «Тропикана» на бульваре Санта-Моника, и, подобно колонии насекомых, внезапно оказавшейся на свету, сошедшие с ума выжившие трахаются либо убивают друг друга на руинах Голливуда, в то время как организованные банды приступают к более систематическим действиям. Спасаясь от массовой казни на футбольном стадионе средней школы, безымянный протагонист Вурлитцера попадает в плен к каким-то невменяемым садистам (смутно напоминающим Алекса и его дружков из «Заводного апельсина»), которые капают ему на глаза