Читать книгу - "Троцкий. Безоружный пророк - Исаак Дойчер"

собственных ногах. Методы марксизма — не методы искусства. Партия руководит пролетариатом, но не историческим процессом. Есть области, где партия руководит непосредственно и повелительно. Есть области, где она контролирует и содействует. Есть области, где она только содействует. Есть, наконец, области, где она только ориентируется. Область искусства не такая, где партия призвана командовать».

Чрезмерные нападки на индивидуализм неуместны. Индивидуализм играет двойную роль: наряду с реакционными он имеет прогрессивные и революционные последствия. Рабочий класс страдал не от избытка, а от нехватки индивидуализма. Личность рабочего еще недостаточно сильно сформирована и дифференцирована; помочь в ее формировании — не менее важная задача, чем обучить его ремесленным навыкам. Абсурдно опасаться того, что искусство буржуазного индивидуализма может подорвать у рабочих чувство классовой солидарности. «То, что рабочий возьмет у Шекспира, у Гёте, у Пушкина, у Достоевского, это... более сложное представление о человеческой личности, ее страстях и чувствах».

В заключительной главе книги Троцкий ведет речь о «несомненном и предполагаемом» в отношении будущего. «Несомненное» относится только к «искусству революции»; о «социалистическом искусстве», которое может зародиться лишь в бесклассовом обществе, можно строить только догадки. Искусство революции, наполненное всеми классовыми конфликтами и политическими страстями эпохи, принадлежит к переходному периоду — к «царству необходимости», а не к «царству свободы». Лишь в бесклассовом обществе человеческая солидарность может принести свои плоды, и только тогда «те чувства, которые мы, революционеры, теперь часто затрудняемся назвать по имени — до такой степени эти имена затасканы ханжами и пошляками: бескорыстная дружба, любовь к ближнему, сердечное участие, — будут звучать могучими аккордами в социалистической поэзии».

Литература революции пока еще нащупывает выразительность. Утверждают, что она должна быть реалистической. В широком философском смысле это верно: искусство нашей эпохи может достичь величия лишь тогда, когда оно отличается глубокой чувствительностью к социальной реальности. Но нелепо насаждать реализм в узком смысле, как литературную школу. Неправда, что такой школе будет присуща неотъемлемая «прогрессивность»; сам по себе реализм не революционен и не реакционен. Золотые дни реализма в России приходятся на эпоху аристократической литературы. Реакцией на реализм стал тенденциозный стиль писателей-народников, который затем сменился пессимистическим символизмом, на который, в свою очередь, ополчились футуристы. Изменения стиля происходят в конкретном социальном окружении и отражают перемены в политическом климате; кроме того, они следуют собственной художественной логике и собственным законам. Любой новый стиль вырастает из старого стиля как его диалектическое отрицание: он возрождает и развивает некоторые элементы старого стиля и отказывается от других.

«Каждая литературная школа потенциально заключалась в прошлом и каждая развивалась, враждебно отталкиваясь от прошлого. Соотношение между формой и содержанием... определяется тем, что новая форма открывается, провозглашается и развивается именно под давлением внутренней потребности, коллективно-психологического запроса, который, как и вся человеческая психология, имеет свои социальные корни. Этим объясняется двоякость каждого литературного направления: оно вносит нечто в технику творчества... с другой стороны... оно дает выражение определенным, в последнем счете классовым запросам... но это значит, и индивидуальным — через индивидуум говорит его класс. Это значит и национальным, ибо дух нации определяется классом, который господствует в ней и тем самым подчиняет себе ее литературу».

Тот бесспорный факт, что литература выступала как средство выражения общественных чаяний, не оправдывает пренебрежения художественной логикой или ее фальсификации и попыток как канонизировать, так и запрещать какие-либо стили. Некоторые критики грубо ополчились на символизм. Однако «символ не выдуман русским символизмом. Последний, пожалуй, только более кровно привил его организму модернизированного русского языка. В этом смысле грядущее искусство, по каким бы путям оно ни пошло, не захочет отказаться от формального наследства символизма». Не откажется оно и от традиционных жанров и форм, хотя некоторые критики называют их отжившими, утверждая, что сатира и комедия пережили свое время, и трагедия мертва, так как она несовместима с материалистической и безбожной жизненной философией. Хоронить старые жанры по меньшей мере преждевременно. Еще есть место для «советского Гоголя» или «советского Гончарова», которые безжалостно высветят «старое и новое свинство», старые и новые пороки, а также тупоумие, которое еще встречается в советском обществе56.

Те, кто говорят об отмирании трагедии, утверждают, что в центре трагического мотива стоят религия, судьба, грех и воздаяние. Троцкий в ответ указывает, что сущность трагедии состоит в более широком конфликте между проснувшимся сознанием человека и узами его окружения — конфликте, который неотделим от существования человека и проявляется в различных формах на различных исторических этапах. Религиозный миф не создал трагедию, а лишь выражал ее «на образном языке человеческого детства». В драмах Шекспира — художественном продукте Реформации — не найти Рока, как его понимали древние, и средневековых страстей Христовых. Следовательно, Шекспир сделал существенный шаг вперед по сравнению с греческой трагедией: «Искусство Шекспира человечнее»; оно показывает, как земные страсти человека одерживают над ним самим победу и превращаются в своего рода Рок. То же самое верно и для драматургии Гёте. Но трагедия может подняться еще выше.

Ее героем может стать человек, побежденный не высокомерием, не богами, даже не его собственными страстями, а обществом:

«До тех пор пока человек не овладел своей общественной организацией, она возвышается над ним, как Рок... Борьба Бабефа за коммунизм в обществе, которое для этого не созрело, была борьбой античного героя с Роком... Трагедия замкнутых личных страстей слишком пресна для нашего времени. Но почему? Потому что мы живем в эпоху страстей социальных. Трагедия нашей эпохи есть столкновение личности с коллективом, или столкновение двух враждебных коллективов через личность. Наше время есть снова время больших целей... человек стремится освободить себя от мистического и всякого идейного тумана, перестроить свое общество и себя самого... Это, конечно, покрупнее ребяческой игры древних... или монашеского бреда средних веков, или высокомерия индивидуализма, который отрывает личность от коллектива, а затем, быстро исчерпав ее до дна, сталкивает ее в пустоту пессимизма...

Ныне надо большие цели провести через искусство. Успеет ли искусство революции дать «высокую» революционную трагедию, предвидеть трудно. Но социалистическое искусство возродит трагедию... Оно возродит также и комедию, потому что новый человек захочет смеяться. Оно даст новую жизнь роману. Оно даст все права лирике, потому что новый человек будет любить лучше и сильнее... будет задумываться над вопросами рождения и смерти... Разложение и распад [старых] форм вовсе не имеет абсолютного значения... Нужно только, чтобы поэт новой эпохи передумал человеческие думы, перечувствовал человеческие чувства по-новому».

Несмотря на всю гипотетичность предсказаний о социалистическом искусстве, Троцкий считал, что реально найти кое-какие указания на него среди путаных, иногда даже бессмысленных новаций, которые изобиловали в эти годы в советском искусстве. В театре Мейерхольд