Читать книгу - "Троцкий. Безоружный пророк - Исаак Дойчер"

всех областях очень влиятельных представителей». С этой точки зрения Троцкому есть что сказать даже по поводу «формалистической» школы и главного проповедника ее идей Виктора Шкловского, хотя Троцкий и критикует чрезмерную приверженность к форме: в то время как формалист верит, что в начале было слово, марксист считает, что в начале было дело — «слово явилось за ним как звуковая тень его».

Особый раздел «Литературы и революции» посвящен Маяковскому, самому талантливому футуристу, который впоследствии был канонизирован как певец коммунизма. Троцкий утверждает, что Маяковский как художник слабее всего именно там, где он законченнее всего как коммунист. И это неудивительно: Маяковский изо всех сил старается быть коммунистом, однако мировоззрение поэта зависит не от его сознательных мыслей и усилий, а от полусознательного восприятия, от подсознательных чувств и от запаса образов и впечатлений, почерпнутых поэтом в раннем детстве. Революция для Маяковского — «подлинное, глубокое переживание», потому что она обрушилась громом и молнией на тупость и инертность старого общества, которое Маяковский по-своему ненавидел и с которым не успел примириться. Маяковский с восторгом приветствовал революцию, но не сумел слиться с ней. Об этом свидетельствует поэтический стиль Маяковского:

«Динамичность революции, ее суровое мужество гораздо ближе Маяковскому, чем массовидность ее героизма, чем коллективизм ее дел и переживаний. Как грек был антропоморфистом, наивно уподоблял себе силы природы, так наш поэт, Маякоморфист, заселяет самим собой площади, улицы и поля революции... Патетичность достигает у него нередко чрезвычайнейшей напряженности, но не всегда за этой напряженностью сила. Поэт слишком виден: событиям и фактам дается слишком мало автономии — не революция борется с препятствиями, а Маяковский играет мускулами на арене слова и иногда делает поистине чудеса, но сплошь и рядом с героическим напряжением поднимает заведомо пустые гири... О себе Маяковский говорит на каждом шагу в первом и третьем лице... Чтобы поднять человека, он возводит его в Маяковского. По отношению к величайшим явлениям истории он усваивает себе фамильярный тон... Маяковский одной ногой стоит на Монблане, другой — на Эльбрусе. Голосом заглушает громы — мудрено ли... [что] исчезают пропорции земных дел, и нельзя установить разницы между большим и малым. Оттого о своей любви, т. е. о самом интимном, Маяковский говорит так, как если бы дело шло о переселении народов... Что гиперболизм отражает, в известном смысле, неистовство нашего времени, это бесспорно. Но в этом еще нет огульного художественного оправдания. Перекричать войну или революцию нельзя. А надорваться нетрудно... Маяковский слишком часто кричит там, где следовало бы говорить: поэтому крик его там, где следует кричать, кажется недостаточным. ..

Отягощенные образы Маяковского, часто прекрасные сами по себе, столь же часто разлагают целое и парализуют движение...

Избыток стремительной образности приводит к покою... каждая фраза, каждый оборот, каждый образ хочет быть максимумом, пределом, вершиной. Оттого «вещь» в целом не имеет максимума... Произведения Маяковского не имеют вершин».

Центральное и самое противоречивое место в «Литературе и революции» занимает опровержение идеи о «пролетарской культуре». В предисловии Троцкий так кратко излагает свою аргументацию:

«В корне неправильно противопоставление буржуазной культуре и буржуазному искусству пролетарской культуры и пролетарского искусства. Этих последних вообще не будет, так как пролетарский режим — временный и переходный. Исторический смысл и нравственное величие пролетарской революции в том, что она закладывает основы внеклассовой, первой подлинно человеческой культуры».

Следовательно, нельзя исходить из исторических аналогий и делать вывод, что раз буржуазия создала собственную культуру и искусство, то и пролетариат поступит так же. Эту параллель лишает силы не только «цель» пролетарской революции — ее стремление к бесклассовой культуре54. Еще более решительно ее опровергает ключевое различие в исторической судьбе двух этих классов. Буржуазный образ жизни органически развивался в течение нескольких веков, в то время как пролетарская диктатура продлится лишь несколько лет или десятилетий, но не больше, и все это время будет заполнено ожесточенными классовыми боями, которые не оставят места для органического роста новой культуры.

«Мы по-прежнему солдаты на походе. У нас дневка. Надо выстирать рубаху, подстричь и причесать волосы и первым делом прочистить и смазать винтовку. Вся наша нынешняя хозяйственно-культурная работа есть не что иное, как приведение себя в некоторый порядок меж двух боев и походов... Наша эпоха не есть еще эпоха новой культуры, а только преддверие к ней. Нам в первую голову нужно государственно овладеть важнейшими элементами старой культуры».

Буржуазия могла создать свою собственную культуру, потому что даже при феодализме и абсолютизме, еще не получив политической власти, она уже обладала богатством, социальным влиянием и образованностью и была представлена практически в каждой сфере духовной активности. Рабочий класс в капиталистическом обществе может в лучшем случае обрести способность разрушить это общество, но, будучи неимущим, эксплуатируемым и необразованным классом, он выходит из-под власти буржуазии в состоянии культурного пауперизма и поэтому не способен породить новый и существенный этап в развитии человеческой мысли55. Фактически, вовсе не рабочий класс, а небольшие группы партийцев и интеллектуалов (которые в этом отношении также «заменяют» собой класс) стремятся создать пролетарскую культуру. Однако «нельзя создать классовую культуру за спиной класса». Невозможно ее и произвести в коммунистических лабораториях. Те, кто утверждают, что уже нашли пролетарскую культуру в марксизме, лишь выказывают свое невежество: марксизм является как продуктом, так и отрицанием буржуазной мысли, поэтому его диалектика до сей поры применялась в основном к экономическим и политическим исследованиям, в то время как культура есть «органическая совокупность знания и умения, характеризующая все общество или, по крайней мере, его правящий класс».

Вклад рабочего класса в литературу и искусство ничтожен. Нелепо говорить о пролетарской поэзии, ссылаясь на произведения нескольких одаренных поэтов-рабочих. Теми художественными достижениями, на которые претендуют эти поэты, они обязаны урокам «буржуазной» или даже добуржуазной поэзии, и, даже если их произведения не обладают особыми достоинствами, они все равно имеют значение как человеческий и социальный документ. Однако оскорбительно по отношению к пролетариату рассматривать эти творения как новое, эпохальное искусство. Искусство для пролетариата не может быть искусством второго сорта. Авторы Пролеткульта много разглагольствуют о «большой, монументальной литературе и живописи. Но где оно, товарищи, искусство большого полотна, большого стиля, монументальное искусство? Где оно, где?» Пока что мы слышали только слова, похвальбу и травлю противников «Пролеткульта» — имажинистов, футуристов, формалистов и «попутчиков», без чьих произведений советская литература совершенно бы обеднела, оставшись лишь с сомнительными пролеткультовскими «неоплаченными векселями».

Как несложно догадаться, Троцкого обвиняли в эклектизме, низкопоклонстве перед буржуазной культурой, поощрении буржуазного индивидуализма и отрицании права и обязанности партии «осуществлять руководство» литературой и искусством. Он отвечает:

«Пути свои искусство должно проделать на