Читать книгу - "Средневековье и Ренессанс. Том 3 - Поль Лакруа"

уничтожены в XVII веке и особенно в XVIII, в эпоху Людовика XV. Публичные коллекции Италии их не имеют или не показывают. Во Франции, за исключением нескольких оправ камеей, находящихся в Национальной библиотеке, музеи ими совсем не располагают. Кабинет древностей в Вене хранит несколько очень красивых. Что касается других коллекций Германии, то содержащиеся в них украшения принадлежат немецкому искусству и скорее к XVII, и даже к XVIII веку, чем к XVI.

Нам остается поговорить о двух видах посуды, пользовавшихся большой популярностью в XVI веке и тесно связанных с ювелирным искусством: оловянной посуде и эмалированной посуде из Лиможа.

Значительная стоимость материала и запретительные ордонансы против роскоши не всегда позволяли богатым буржуа владеть золотыми и серебряными сосудами. Поэтому ювелиры начали изготовлять оловянную посуду, и зажиточные буржуа смогли украшать серванты своих столовых сосудами, которые, по крайней мере, формой подражали ювелирным изделиям на сервантах князей. Эти оловянные сосуды были так хорошо выполнены в конце XV и в XVI веке, что заслужили того, чтобы фигурировать в посуде знатных сеньоров и самих князей. Инвентарь движимого имущества Карла, графа Ангулемского, отца Франциска I, от 20 апреля 1497 года, упоминает значительное количество оловянной посуды (Ms. Bibl. Nat., fonds des Blancs-Manteaux, n° 49). Нет сомнений, что большое количество этих столь совершенных оловянных сосудов было отлито в формы, снятые с тонко отделанных ювелирных изделий. Челлини в своем «Трактате о ювелирном искусстве» советует ювелирам снимать свинцовый оттиск с предметов серебряной утвари, выполненных литьем, таких как ручки и горлышки кувшинов; исправлять эти предметы и сохранять их, чтобы служить моделями для других работ. Далее будет видно, что немецкие ювелиры часто следовали этому методу. Именно его применению мы, без сомнения, обязаны сохранностью множества прекрасных произведений: богатство материала стало причиной переплавки серебряных оригиналов; свинцовые отливки, снятые с них, уцелели и свидетельствуют ныне об умении художников, выполнивших оригинальные предметы. Оловянные изделия Франсуа Брио, несомненно, самые совершенные предметы французского ювелирного искусства XVI века. Грациозные формы его сосудов, чистота рисунка фигурок, которыми он их украшает, богатство его причудливых арабесок и барельефов, – всё, одним словом, совершенно и достойно восхищения в его произведениях. О жизни этого художника ничего не известно, но его портрет нам известен; он находится оттиснутым вместе с его именем на обороте его прекраснейших произведений. Он процветал при Генрихе II.

Лиможская эмалированная посуда, цена которой сегодня равна, если не превосходит, цену наших современных серебряных сосудов, должна была, однако, быть изобретена, как и оловянная посуда, лишь для того, чтобы предоставить средним состояниям украшения для сервантов менее дорогие, чем предметы серебряной утвари. Мы сказали выше, что уже в XII веке Лимож пользовался большой репутацией за свои медные изделия с инкрустированной эмалью и распространял свои продукты по всей Европе; но к концу XIV века вкус к золотым и серебряным материалам и к прозрачным эмалям на рельефе заставил оставить медное эмалированное ювелирное искусство, и лиможские эмальеры постарались найти новый способ применения эмали для воспроизведения сюжетов. Из их поисков вышло изобретение живописи эмалью. Эмальерам больше не нужна была помощь чеканщика для выражения контуров рисунка; металл полностью скрывался под эмалью, и если он оставался еще материальной основой живописи, то в том же качестве, что дерево или холст в масляной живописи: эмаль, накладываемая кистью, передавала сразу и черты, и колорит. Первые опыты этой новой живописи были, по необходимости, весьма несовершенны; приемы мало-помалу улучшались: к концу первой трети XVI века они достигли совершенства.

Вот каким образом действовали живописцы-эмальеры той эпохи. Прежде всякой живописи они покрывали свою медную пластину слоем, часто довольно толстым, эмали либо черной, либо сильно окрашенной. На этом подготовленном фоне они устанавливали свой рисунок с помощью разных приемов белой непрозрачной эмалью, так чтобы получилась гризайль, тени которой достигались либо путем большего или меньшего оставления черного эмалевого фона при наложении белой эмали, либо путем проявления черного фона путем процарапывания наложенной белой эмали, процарапывания, сделанного, разумеется, до обжига. Подцветки белым и золотом придавали картине совершенную гармонию. Телесные тона, слегка смоделированные рельефом, почти всегда передавались эмалью, окрашенной в телесный цвет. Если изделие, вместо того чтобы оставаться гризайлью, должно было быть раскрашено, различные цвета полупрозрачной эмали накладывались на гризайль. Изделие, естественно, помещалось в огонь несколько раз во время этих различных операций, которые производились лишь последовательно. Таким образом, посредством добавления слоя эмали на медную пластину до всякой живописной работы, цвета, могущие накладываться свободно и в несколько приемов, стали способны ко всякого рода комбинациям и ко всем градациям тона, которые могли происходить от их сплавления. Поправки, также становясь очень легкими, позволили довести рисунок и колорит до большого совершенства. Лиможские эмальеры употребляли много других приемов и обладали множеством практических ресурсов, о которых здесь бесполезно говорить. Однако мы не можем умолчать об одном методе, который они использовали очень часто. На некоторых частях одежд и аксессуаров они закрепляли на эмалевом фоне золотую или серебряную фольгу, называемую paillon или clinquant; на этой легкой металлической фольге они писали теневые части, затем покрывали её цветной прозрачной эмалью: отблески металла придавали эмали яркую живость, которую они умели использовать наилучшим образом.

До конца первой трети XVI века живопись эмалью употреблялась почти исключительно для воспроизведения сюжетов благочестия, модели для которых поставляла немецкая школа; но прибытие итальянских художников ко двору Франциска I и публикация гравюр с произведений Рафаэля и других великих мастеров Италии дали новое направление лиможской школе, которая приняла стиль итальянского Ренессанса. Россо и Приматиччо рисовали картоны для лиможских эмальеров, и это заставило думать, что они сами писали эмалью. Очаровательные гравюры художников, которым дали название Малые мастера (Petits Maîtres), также доставляли восхитительные сюжеты художникам-эмальерам. Лиможские эмальеры сначала занимались лишь производством собственно живописи на медных пластинах более или менее больших размеров, которые затем вставлялись в оправы, чтобы образовывать диптихи, триптихи, рамки для эмалей, ларцы или накладывались на мебель; но, начиная примерно с 1540 года, эмальеры не ограничивались более производством маленьких картин: они создали ювелирное искусство нового рода. Тазы, кувшины, чаши, солонки, тарелки, сосуды и утварь всех видов, изготовленные из легких медных листов самых элегантных форм, покрывались их богатыми и блестящими росписями. В последние годы лиможская живопись очень востребована; все музеи Европы отвели почетное место этим прекрасным произведениям искусства эмалирования. Они, к счастью, еще достаточно многочисленны и достаточно известны, чтобы было излишне их указывать. Нам достаточно назвать имена лиможских эмальеров, которые в XVI веке прославили это очаровательное ювелирное искусство. На первом месте следует поставить Леонарда (Léonard), живописца Франциска