Читать книгу - "Средневековье и Ренессанс. Том 3 - Поль Лакруа"

и преуспевал в исполнении серебряных статуэток и фигурок; он также делал, и с совершенным сходством, портретные медальоны из золота и серебра. Джироламо процветал в первой половине XVI века (Чиконьяра, «История скульптуры»). Знаменитый Джамболонья (Джованни да Болонья) сделал в Италии для Медичи золотые барельефы, которые хранятся в Кабинете гемм Флорентийской галереи и могут считаться ювелирными изделиями большого достоинства.

С конца XIII века примерно до конца XV итальянское ювелирное искусство шаг за шагом следовало за прогрессом скульптуры, с которой оно, так сказать, отождествлялось. Его формы стали чистыми и правильными, его стиль улучшился благодаря изучению античных памятников; однако оно сумело сохранить в крупных ювелирных изделиях, предназначенных для церквей, религиозный характер. В XVI веке ярко выраженный вкус к мифологическим и поэтическим сюжетам древней Греции оказал большое влияние на ювелирное искусство. Стиль, сложившийся под этим влиянием, прекрасно подходил для украшений и предметов обихода, которые в ту эпоху приняли формы редкой элегантности; но он заставил церковное ювелирное искусство, к его большому ущербу, потерять ту печать торжественности, которой оно было отмечено в Средние века.

Воспроизводя историю французского и итальянского ювелирного искусства в XIV и XV веках, мы часто упоминали прозрачные эмали на рельефе, украшавшие большинство прекрасных ювелирных изделий этих двух веков; поэтому необходимо дать некоторые сведения об этом роде эмалирования.

Живопись инкрустированной эмалью имела все недостатки ранних мозаик: скованность рисунка, отсутствие или резкость теней, отсутствие фонов, параллелизм фигур, расположенных изолированно или в один ряд. Яркость их неизменных цветов не могла искупить эти недостатки в глазах великих итальянских художников, которые во второй половине XIII века, сбросив византийское иго, открыли искусству новые пути. Не отказываясь от использования эмали, чей блеск и долговечность были чрезвычайно благоприятны для декоративной живописи на предметах ювелирного искусства, они должны были искать другой способ её применения, чтобы приспособить её к произведениям своего гения. С другой стороны, огромные богатства духовенства и постоянно растущий прогресс роскоши привели к тому, что в XIV веке для богослужебных предметов и посуды знати почти исключительно стали употреблять золото и серебро. Священные сосуды, дароносицы, реликварии изготавливались только из этих богатых материалов; алтари покрывались тонко чеканенными золотыми и серебряными барельефами. Серванты и столы знати покрывались сосудами всех видов. Эмалирование инкрустацией, которое требовало достаточно толстых металлических листов, не подходило, таким образом, требованиям этого нового ювелирного искусства, которое, умножая свои произведения, должно было уменьшать их вес. Таковы были различные причины, без сомнения, которые привели как в Италии, так и во Франции, к изменению способа применения эмалей. Инкрустации эмалью были заменены на золотых и серебряных сосудах тонкой чеканкой, передававшей орнаменты или сюжеты, которые художник хотел изобразить; затем прозрачные эмали окрашивали их поверхность своими блестящими цветами и так отождествлялись с чеканкой, что работа принимала вид тонкой живописи с металлическим блеском.

Вот каким образом действовали: на золотой или серебряной пластине очень малой толщины художник определял путем углубленного контура, предназначенного удерживать эмаль, поле, которое должна была занимать эмалируемая часть; часто он углублял всю эту часть пластины ровно на толщину, которую считал нужным придать эмали. Затем он рисовал на ней сюжет, который хотел воспроизвести; потом очень тонкими инструментами гравировал его в рельефе, толщиной, равной толщине двух листов бумаги (Б. Челлини, «Трактат о ювелирном искусстве». Милан, 1811, стр. 45). Различные цвета эмали должны были быть прежде всего растерты в воде, обезжирены и промыты. Затем вода тщательно отжималась; ибо эмали в этом роде работы должны были быть высушены насколько возможно. После этих приготовлений можно было начинать эмалировать барельеф. Для этого брали эмали маленькой медной лопаточкой и накладывали их мало-помалу, очень тонким слоем, на чеканку, распределяя с вкусом различные цвета. Челлини (там же) рекомендует прилагать много старания к наложению этого первого слоя, который эмальеры называли первой кожей, чтобы цвета были четкими, не смешивались и принимали вид миниатюры. Затем изделие с определенными предосторожностями помещали в печь; его вынимали в тот момент, когда эмаль начинала плавиться, ибо нельзя было позволять ей полностью стекать. После охлаждения изделие покрывали вторым слоем эмали, столь же тонким, как первый; и его снова помещали в огонь, откуда вынимали, как и в первый раз, когда эмаль начинала плавиться. После охлаждения изделия эмаль истончали, пока она не становилась достаточно прозрачной, с помощью камня, который итальянцы называют frassinella, того же, что Теофил называет cos; наконец, заканчивали полировку с помощью трепела.

Прозрачные эмали на рельефе не столь редки, как перегородчатые эмали; но, поскольку любовь к переменам привела к уничтожению предметов домашнего обихода, которые они украшали, их чаще всего встречают в сокровищницах церквей, на сосудах, служащих для богослужебных церемоний, или на реликвариях, которые обязаны своим сохранением своему сакральному характеру. Памятники, которые они обогащают, были сделаны в период между первыми годами XIV века и концом XVI. Так, чтобы привести лишь один пример, назовем сокровищницу собора в Ахене. Там находится реликварий XIV века, содержащий пояс Богородицы, другой, подаренный Карлом V, и тот, что был подарен Филиппом II, и все три украшены прозрачными эмалями на рельефе. Одним из наиболее сохранившихся и тончайших памятников эмалевой чеканки итальянских мастеров является маленький триптих, принадлежавший Марии Стюарт, который ныне находится в богатой капелле дворца короля Баварии. Музей Лувра обладает восемью эмалированными по золоту пластинами, которые очень красивы; они, без сомнения, были сняты с уничтоженных реликвариев. Одна из них изображает Иисуса Христа с головой, увенчанной тройной тиарой, имеющего справа от себя святого, увенчанного королевской короной, держащего державу и меч (Карл Великий?), а слева – святого Иоанна. Другая, которая, по-видимому, составляет с ней пару, изображает Богородицу между двумя святыми. На этих двух пластинах фигуры, изображенные по пояс, помещены под архитектурными декорациями. Вся работа указывает на французское происхождение и конец XIV века.

Мы указали причины, которые, по нашему мнению, должны были вызвать произошедшую перемену в способе применения эмали для воспроизведения сюжетов. Сохранившиеся документы заставляют отнести эту революцию в искусстве эмалирования к Джованни Пизано. Первое упоминание, которое нашли об использовании эмали для раскрашивания чеканного рельефа по металлу, относится, в самом деле, к тем чеканкам по серебру, расцвеченным эмалями, которыми он обогатил главный алтарь собора в Ареццо. Архитектор и скульптор, Джованни Пизано оказал влияние на всех художников своего времени и придал новое направление всем искусствам, связанным с пластикой. Легко понять, что художник такой значимости, когда захотел привлечь эмаль к украшению памятников своего гения, не мог удовлетвориться плоскими картинами, которые представляли инкрустированные, перегородчатые или выемчатые эмали.

Этот способ окрашивания тонких и изящных чеканок яркими цветами прозрачных