Читать книгу - "Длинная тень гильотины. Как орудие казни изменило искусство, пространство и время - Ласло Ф. Фёлдени"

сети институтов. Арест, судебный процесс, вынесение приговора, тюрьма, дом скорби и, наконец, казнь: безымянный заключенный находится во власти столь же безымянных и безликих учреждений. Тюремные охранники ведут себя человечно, некоторые пытаются облегчить его положение, присланный священник тоже настроен дружелюбно, но все тщетно: у учреждений нет лица. С точки зрения учреждений, лица нет и у осужденного, он всего лишь дело с номером. «Тюремщики, номерные, ключари (я не сержусь на них) говорят и смеются и считают меня не более чем вещью»[76], – говорит он. О Йозефе К. будут так же говорить в его присутствии: между чувствующим, мыслящим, испуганным или даже беззаботным осужденным и судебным разбирательством, действующим как независимая машина, нет никакой связи. Осужденный, если смотреть на него с той стороны, – заменяемый объект; если смотреть отсюда, он – одноразовое живое существо, чья жизнь никогда не повторится и чьи страдания и ужас никогда и ничем не будут искуплены. Ничто не даст ему смысла. Полное отсутствие смысла характеризует охватывающий приговоренного к смерти человека ужас, который сам по себе не служит ничему: его нельзя искупить в неведомом будущем, нет оснований верить в то, что, подобно героиням пьесы Чехова «Три сестры», «еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем». Смертник Гюго, бьющийся в тисках учреждений, словно оторван от мира. «До смертного приговора я чувствовал, что дышал, жил, трепетал в той же среде, что и другие люди; теперь же я ясно увидел какой-то забор между мною и миром»[77].

Ужас, который испытывает приговоренный к смертной казни, не зависит от того, справедливо его казнят или безвинно. Даже если он виновен, его страх ничем не отличается от страха невиновного. Страх смерти заслоняет весь мир, он даже сам становится новым миром, в котором, однако, нет ни верха, ни низа, ни опоры, ни спасения. Его способна чувствовать и отрубленная голова, если, как полагал доктор Земмерринг, она все еще жива после отсечения. В повести Гюго осужденный еще жив, но лишь как отрубленная голова. Его не волнует ни рай, ни ад, ибо его ужас – это геометрическая точка, у которой нет протяженности, но при этом она тождественна целой вселенной; в нее не вписывается никакая трансцендентность. Его неизмеримое одиночество не поддается ни рациональному, ни моральному истолкованию.

За 10 лет до выхода романа Гюго Джон Китс написал стихотворение под названием «Чему смеялся я сейчас во сне?» (Why Did I Laugh Tonight?).

Чему смеялся я сейчас во сне?

Ни знаменьем небес, ни адской речью

Никто в тиши не отозвался мне…

Тогда спросил я сердце человечье:

Ты, бьющееся, мой вопрос услышь,

Чему смеялся я? В ответ – ни звука.

Тьма, тьма кругом. И бесконечна мука.

Молчат и Бог и ад. И ты молчишь.

Чему смеялся я? Познал ли ночью

Своей короткой жизни благодать?

Но я давно готов ее отдать.

Пусть яркий флаг изорван будет в клочья.

Сильны любовь и слава смертных дней,

И красота сильна. Но смерть сильней[78].

Человек посреди ночи. Он не спит, но и не бодрствует. Он бьется в полусне, полубдении. Ему некуда обратиться, чтобы хоть сколько-нибудь облегчить свои страдания. Бог игнорирует его молитвы так же, как и Демон. И если «там, вне» нет трансцендентных сил, тщетно будет искать их и в собственном сердце. Лишенное всякой трансцендентности, оставленное само на себя, человеческое сердце в лучшем случае может только болеть. «Мое сердце болит»[79], – так начнет Китс свое стихотворение «Ода Соловью» всего через два месяца после написания этого сонета. Он не находит следов ни Бога, ни демона, ни собственного сердца, видит одну только ужасающую картину потерянности и оставленности на самого себя.

«Чему смеялся я во сне?» – тот, кто говорит в стихотворении, задает этот вопрос самому себе. Но это «Я» кажется совершенно незнакомым. Рай, Ад и Сердце существуют только внутри него; но сам он находится даже за пределами собственного сердца. Где именно – загадка для него самого. Как отрицательный бог: Бог везде и нигде. Мир, в котором он должен существовать, находится внутри него; но если эту внутренность тщательно рассмотреть, окажется, что там только пустота. Его потерянность – размером со Вселенную, она сопоставима лишь со всемогуществом Бога. Единственное место, где он мог бы чувствовать себя дома, – это смерть. Лишь полное разрушение способно принести спасение.

«Чему смеялся я во сне?» Вопрос можно поставить и так: где я, если я нигде? Где я, если я не дома даже в собственном «Я»? Где я, если не могу даже сказать «я», потому что его не существует? Но в таком случае кто таков тот, кто все-таки задает вопрос от первого лица единственного числа? Такими и подобными вопросами мог задаваться Виктор Гюго, прогуливаясь по Гревской площади, готовящейся к казни.

Нулевая точка существования

«Я приступаю к этому исследованию с трепетом», – такими словами в 1868 году историк искусства Шарль Клеман начал свою книгу о Теодоре Жерико, первую монографию о художнике, которого он называл величайшим живописцем своего времени[80]. Клеман дрожал и боялся. Причины у него были. Его пугали масштабы проекта, но, возможно, приводили его в содрогание и некоторые картины. Особенно те пять, что Жерико создал в 1818 году, изображавшие отрубленные гильотиной головы и ампутированные конечности. Работая над главным произведением своей жизни, «Плотом “Медузы”», Жерико регулярно посещал парижский морг и больницу рядом со своей студией, где наблюдал за вскрытиями и время от времени тайно выносил оттуда отрубленные конечности. Он раздобыл и отрубленную гильотиной голову – из больницы Бисетр, куда перевозили тела и головы казненных и где в апреле 1792 года был испытан прототип гильотины. Он вел себя как Франкенштейн, история которого была написана Мэри Шелли в нескольких сотнях километров от Парижа тогда же, в 1818-м. Чтобы создать монстра, Франкенштейн собрал необходимые части тела в прозекторских, расположенных рядом со склепами, кладбищами и бойнями. Жерико тоже добывал отрубленные головы с целью творчества, то есть создания новых произведений. Свою добычу он хранил у себя в мастерской; по словам Шарля Клемана, мужская голова с открытыми глазами, одна из двух, что изображены на картине, находилась в мастерской в течение 15 дней[81].

Историки искусства долго считали эти пять работ подготовительными набросками к «Плоту “Медузы”», однако в картину они не попали, и, кроме того, они проработаны настолько идеально, что их не очень-то можно назвать эскизами. Рисуя их, Жерико, скорее, как бы готовился внутренне к тому, чтобы нарисовать плот, история