Читать книгу - "Фрида Кало - Хейден Эррера"

Иуда обнимает Фриду. Длиннорукий идол (написанный со скульптуры обнимающейся сидящей пары, которая теперь находится в Музее Фриды Кало) изображен таким образом, что он и обнимает Фриду, и является продолжением ее правой руки. Сидящий рядом улыбающийся костлявый скелет, который ласкает и прядь ее волос. Грудь и правая нога Иуды истекают кровью, у идола – ноги-колышки, у скелета сломана правая стопа (как у Фриды). Даже стол ранен. Кровь медленно сочится из досок и капает на пол, на ноги Иуды и скелета, в оборки Фридиной юбки; ножки стола – это человеческие ноги с содранной кожей. Раненый стол, как символ домашности, символизирует Фридин разрушенный брак.

Фрида тщательно выписала эту сцену. Две тяжелые складчатые занавески отодвинуты, чтобы открыть деревянную сцену, штормовое небо и хищные растения джунглей, героев картины, замерших, как актеры при поднятии занавеса.

Фридина поглощенность смертью во время ее развода снова обнаруживается в картине «Сон», написанной в 1940 году, где она спит на кровати, плывущей в лиловатом, облачном небе. И снова она в паре со скелетом, в этот раз с одним из изображений Иуды, которого она поместила на верх кровати, которым она хочет напугать или озадачить зрителя, забавляя его напоминанием о его собственной смертности. Пока Фрида спит, растения, вышитые на ярко-желтом покрывале (она на самом деле имела покрывало, вышитое цветами), оживают, становятся колючими виноградными лозами, которые разрастаются вокруг ее лица и тянутся с кровати в воздух, как если бы это были настоящие растения, а не вышитые на покрывале узоры. Похоже, что Фрида рассуждает о времени после своей смерти, когда растения прорастут из ее могилы.

Как и Фрида, скелет положил голову на две подушки, но вместо виноградной лозы его оплетают провода, и он держит в руках букет лиловой лаванды. У Фриды во сне лицо спокойное, а скелет уставился на зрителя и гримасничает. Можно представить себе, что в любой момент он может взорваться, превратив сны Фриды о смерти в реальность. Скелет – это Фридин «возлюбленный», как, поддразнивая, однажды сказал Диего. Он – вторая половина Фриды.

Почти во всех автопортретах, написанных в год развода, Фрида находит себе компаньона – скелет, Иуду, племянника и племянницу, свою собственную альтернативу себе и своих домашних животных. Самые загадочные из них – это ее обезьяны, которые часто обнимают ее, как близкие друзья.

В первом автопортрете с обезьяной, написанном в 1937 году, «Фуланг-Чанг и я», любимец Фриды в первую очередь есть символ неверности. Но это также и ее отпрыск, и ее предок (в картине «Моисей», датированной 1945 годом, она нарисовала самку и самца обезьян рядом с мужчиной и женщиной): Фрида проводит параллель между чертами лица обезьяны и своим лицом и подчеркивает связь с животным, опутывая свою шею и шею животного шелковой лентой цвета лаванды. Все это сделано с любовью и юмором.

После развода Фридины обезьянки, и особенно обезьяна-паук, по имени Каймито де Гуайябал (что означает название фрукта), которую Диего привез ей из путешествия по Южной Мексике, помогают заполнить пустоту, образовавшуюся с уходом ее великого озорника, ревнивого ребенка Диего. Они также занимают место ребенка, которого теперь уже никогда у нее не будет. Таким образом, обезьяны в искусстве Фриды играют тонкую и сложную роль. Начиная с 1939 года, когда Фрида пишет свои погрудные портреты с такими аксессуарами, как ленты, вены, виноградные лозы, ветви терна, обезьяньи лапы или пряди своих собственных волос, обвивающих ее шею, можно ощутить, как эти «связи» пугают тем, что могут задушить ее; они усиливают чувство клаустрофобии, созданное стенами агрессивных растений джунглей, которые закрывают собою пространство за персонажем портрета. И хотя обезьяны поддерживают Фриду, составляют ей компанию, они же подчеркивают ее ужас от одиночества. Эта физическая близость очень тревожна. При всей их детской невинности, обезьяны-пауки определенно не детки; они дикие звери джунглей. В картинах Фриды подвижность животных лишь усиливает напряжение королевского спокойствия и намекает на звериную дикость ее нутра.

В другом «Автопортрете» (1940), который Фрида продала Николасу Мюрею, ее окружают Каймито де Гуайябал и черный кот, а с ожерелья, сплетенного из терновых ветвей, свисает мертвый колибри. В обезьяне сочетаются почти человеческое участие к своей покинутой хозяйке с обезьяньей непредсказуемостью. Обезьяна так ухватила ожерелье из терновника, что зритель ощущает, как глубоко она может поранить шею Фриды. Кот тоже представляет собою угрозу. Застывший в прыжке, с прижатыми назад ушами, он сверлит взглядом мертвую птицу, которая висит на обнаженной, уже кровоточащей Фридиной груди. Поскольку птица не только представляет собою определенный вид живых существ, с которыми Фрида чувствует особую близость (в рисунке 1946 года Фрида изобразила свои брови в виде птицы, а люди говорили, что она двигалась с нежной легкостью птицы), безжизненное тело колибри, возможно, дает понять, что Фрида чувствует себя «убитой птицей». Но при этом существует и другое толкование: в Мексике колибри служит амулетом, возвращающим любовь.

Фрида надевает терновый венец Христа как ожерелье еще в одном погрудном «Автопортрете» того же года, в том, где брошь в виде руки держит ленту, на которой Фрида пишет: «Я написала мой портрет в 1940 году для доктора Элоиссера, для моего доктора и моего лучшего друга. С большой любовью, Фрида Кало». Как в «Автопортрете», принадлежащем Мюрею, как в «Сломанной колонне» и как во многих других автопортретах, Фрида усиливает личное страдание, придавая ему значение страданий Христа. Она представляет себя мучеником, из-под колючек терна течет кровь. Хотя Фрида и отвергала религию, но христианские образы, особенно театрализованные кровавые мучения, всегда присутствующие в мексиканском искусстве, пронизывают ее работы. Кровавость и самоуничтожение уносит нас в прошлое, к древним традициям ацтеков, ведь ацтеки не только приносили человеческие жертвы, но и пронзали собственную кожу и наносили себе раны во имя лучшего урожая. Но именно христианство принесло в колониальную Мексику реализм в изображение боли, в результате чего почти в каждой мексиканской церкви существуют пугающие скульптуры Христа, который несет свой крест и которого избивают бичом или уже мертвого. Его тело всегда залито кровью, раны его воспалены. Фрида использовала реализм в изображении сильнейшей боли, чтобы донести до зрителя свое послание. Если она занимала риторику у католицизма, то для того, чтобы ее живопись, посредством личного метода, служила к спасению.

Несмотря на то что в это время Фрида старалась увеличить продуктивность своего труда, чтобы можно было жить за счет продажи картин, и хотя есть некоторое однообразие в погрудных портретах, Фрида не пользовалась какой-то формулой. Угол, под которым повернута ее голова, часто одинаков, ясно, что этот угол ограничен взглядом в зеркало. Но каждая картина трактуется как отдельное противостояние самой