Читать книгу - "Фрида Кало - Хейден Эррера"

европейских художников не создали сюрреалистического направления в Мексике, все это сыграло важную роль в стимуляции фантастического реализма в 1940-е годы – в то время многие мексиканские художники освобождались от гегемонии монументальной живописи. Разумеется, Фрида была одним из тех художников, для которых контакт с сюрреализмом послужил усилению склонности к фантазии. Несмотря на то что она была скорее открытием сюрреалистов, чем истинным сюрреалистом, после ее контакта с этим направлением живописи в 1938 году в ее работе произошли определенные изменения. Картины ранних тридцатых годов, такие как «Лютер Бербэнк» или «Больница Генри Форда», показывали наивный стиль и фантазию, основывающиеся на мексиканском народном искусстве. После 1938 года живопись Фриды стала более сложной, более пронзительной, будоражащей. В то время как черты, которые определяли индивидуальность Фриды, обретали силу, а скрытое наполнялось двусмысленностью, озорная порывистость ее «Автопортрета» 1929 года и дьявольское женское очарование «Автопортрета», посвященного Троцкому, открывали путь новой загадочности и магнетизму, более глубокому самопознанию. И если это было связано с годами страданий Фриды, то нельзя не принимать во внимание давление сюрреализма на подсознание. Разумеется, теории Бретона действовали на Фриду, и это отразилось в загадочности большинства ее сюрреалистических работ. «Что дала мне вода» – это картина, которая, как говорила Фрида, особенно значительна для нее. В ней присутствуют страхи и воспоминания, сексуальность, боль и смерть – образы плавают над ногами погруженного в нее купающегося. Настроение подавленное и зыбкое. Мелькают неясные воспоминания. Ощущение нереальности поддерживается общей прозрачной серо-голубой тональностью и необычно тонкой техникой. Есть в картине что-то от Дали, от изобилия его иррационально совмещенных деталей, но также и напоминание о том, что Фрида была очарована Босхом и Брейгелем. Это полотно – наиболее сложное и определенно наиболее загадочное из всех произведений Фриды. Фрида пишет свои собственные ноги с точки зрения человека, погруженного в ванну и частично прикрытого водой. Кончики ступней, выдающиеся из воды, комически удвоены отражением, так что они выглядят подобными мясистым крабам. Правая нога напоминает о несчастном случае и последующей операции. Как в фильме ужасов, извивающаяся вена выползает из стока, и из нее в воду капает кровь. (Фридина навязчивая идея крови обнаруживает себя в ее картинах начиная с 1932 года, но в поздних 1930-х эта «зацикленность» становится все более сексуально окрашенной и приобретает садомазохистскую интенсивность, когда она следит за динамикой движения капель и потоков крови.) Также приходят на ум фильмы ужасов при виде парада насекомых, змей и крошечных танцоров, которые движутся по туго натянутому канату к скале (к фаллосу), к замаскированному, полуобнаженному мужчине.

Веревка, как лассо, затягивает шею и талию утонувшей Фриды, у которой изо рта льется кровь, а обнаженная плоть тронута серым цветом тления.

Неудивительно, что Андре Бретон выбрал картину «Что дала мне вода» для сопровождения эссе о Фриде в книге «Сюрреализм и живопись». Он говорил, что, когда был в Мексике, Фрида как раз заканчивала эту работу.

Легко понять, почему столь многие люди называли Фриду сюрреалистом. В ее самоуничижительных портретах есть сюрреалистическое подчеркивание боли и явно скрытое подавление эротики. То, как она изображает фигуры неких существ (частично животное, частично растение, частично человек), известно в иконографии сюрреализма, где человеческие конечности прорастают ветвями, где тело может быть увенчано головой птицы или быка. То, что Фрида часто показывает отсеченные части человеческого тела, напоминает отсеченные головы и руки, так часто изображаемые в картинах сюрреалистов. Она размещает свои сюжеты в безграничных открытых пространствах – пространствах, которые никак не связаны с каждодневной реальностью, – что тоже можно трактовать как сюрреалистическую затею заставить зрителя порвать все связи с миром рационального. Но и в замкнутых пространствах Фридиных картин, где есть ощущение клаустрофобии, тоже прослеживается сюрреалистический источник: стены из все поглощающей тропической листвы, по которой ползают принявшие защитную окраску насекомые, напоминают пышные ландшафты джунглей Макса Эрнста.

Но, в отличие от сюрреалистов, у Фриды была совсем другая точка зрения. Ее искусство не является продуктом разочарованной европейской культуры, ищущей возможности сбежать от ограничений, накладываемых логикой на абсолют бессознательного. Фантазия Фриды – производное от ее темперамента, ее жизни и своего места в ней, это путь, ведущий до предела реальности, а не уход из реальности в другое царство. Ее символизм почти всегда автобиографичен. Магия Фридиного искусства – это не магия расплавленных часов. Это магия ее тоски по собственным образам, подобным экс-вото, по действенной силе. Фрида исследовала неожиданность, загадку сиюмоментного опыта и истинного ощущения.

Сюрреалисты ввели образы угрожающей сексуальности. Фрида создавала образы своей собственной искореженной репродуктивной системы. Когда в «Корнях», картине 1943 года, она обвила свое тело зеленой виноградной лозой, она таким образом сообщала о своих особых личных ощущениях – бездетная женщина тоскует из-за своего бесплодия. Ее эмоции абсолютно очевидны. Эротика больше присутствует во Фридиных венах, чем в ее голове, – для нее секс не столько фрейдистская доктрина, сколько факт жизни. Ей не нужно было обучаться у де Сада, чтобы изображать с полной откровенностью всю жестокость драмы физических страданий. Когда Фрида пишет раненную ножом обнаженную женщину, исколотую Деву Печали, или собственную изуродованную плоть, это не является анонимным образом боли, фрейдистским символом, вроде уколотого пальца, высунутого из окна в картине Макса Эрнста «Царь Эдип». Когда она раскалывает свой торс, чтобы показать разбитую классическую колонну на месте позвоночника, то этим она говорит о своем собственном физическом состоянии. Когда она пишет себя дважды в картине «Дерево надежды» (1946), где одна Фрида сидит, а другая лежит, в этом нет ничего общего с иррациональным сопоставлением ради создания «сюрреальности». Это не является парадигмой сюрреализма, описанной французским поэтом Лотреамоном, «случайная встреча швейной машинки и зонта на хирургическом столе». Здесь представлена обычная пациентка хирурга, лежащая после анестезии на больничной каталке, рядом находится та, которая дает силы, надежду и волю. Эта прямота сильнейшим образом контрастирует с сюрреалистическими окольными путями и с присущему сюрреализму сглаживанию углов.

«Что дала мне вода», в сущности, более реалистическая, чем сюрреалистическая картина. В то время как накопление мелких, фантастических деталей делает эту картину менее понятной и менее приземленной, чем другие работы Фриды, все ее образы тесно связаны с событиями жизни и с чувствами художницы.

Жюльен Леви вспоминал, что Фрида редко разговаривала о своих работах, но говорила с ним о картине «Что дала мне вода». «Здесь все сказано, – говорил Леви. – Это образ проходящего времени. Она указывает, что картина о времени, и о детских играх, и о печали по поводу того, что случилось в ее жизни». По мере того как Фрида становилась старше, все сновидения становились печальными. Детские сновидения были счастливыми.