Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

вовлечен в процесс присвоения ей смыслов. Вдобавок ныне, когда в процессе потребления стадия непосредственного приобретения музыки уже не играет особой роли, на первый план выходят вопросы мотиваций для ее использования и «утилизации», то есть, собственно, вопрос ее субъективного для потребителя смысла: зачем, собственно, слушать музыку, если ею уже нельзя похвастаться, как ранее можно было хвастаться редким диском?[419]

Уильям Рой перечисляет три социальные функции музыки в форме своего рода слогана, который в переводе, к сожалению, теряется: установление границ, наведение мостов и ранжирование («bounding, bridging, and ranking»)[420]. Музыка формирует сообщества, так как музыкальные пристрастия четко очерчивают границы между своими и чужими; она позволяет преодолеть прежде созданные границы через установление общих музыкальных пристрастий; и она позволяет поддерживать в рамках сообществ иерархии, в которых «знающие» или «понимающие» люди будут занимать более высокое положение. Таким образом, музыка оказывает непосредственное влияние на таксономию социума, и возведенные ею структуры можно понять и осознать, только приняв ее во внимание – так как ничем другим объяснить их будет невозможно. Бруно Неттл утверждает, что одна из фундаментальных функций музыки – поддержка целостности индивидуальных социальных групп: и если мы хотим понять их структуру и значения, нам необходимо будет это делать с помощью музыки[421].

Социологические подходы к изучению музыки способны сформировать представление о социальной динамике и иерархиях на самых разных уровнях и масштабах – от государственного до интимного: зачастую данные, которые можно получить, исследуя потребительские, аффективные и идеологические отношения к музыкальным объектам, более произвести не из чего. История изучения музыки в XX веке показала, что целый набор социальных категорий (таких как класс, гендер или идентичность) или же их аспектов оказалось возможным заметить и вскрыть только через изучение музыкальных субкультур, притом что во всех остальных случаях эти явления оставались для исследователей прозрачными. Изучая социальные импликации музыки, можно делать некоторые прогнозы, как экономические, так и политические (например, существует исследование, которое показало, что во времена экономического подъема в чартах Billboard преобладали песни минорного наклонения, а в периоды рецессии – песни мажорного наклонения).

Исследования потребительских привычек и трендов, таким образом, не только могут служить чисто коммерческим, прагматическим или же экономическим целям, но также способны выявлять более глубокие связи между экономическими привычками и социально-психологическими репрезентациями индивидуумов, а результаты этой работы, разумеется, затем могут быть инструментализованы и сведены к прагматическим интересам.

IV

Но вернемся к Адорно.

Подходы, подобные его подходу, привели к тому, что музыка перестала рассматриваться как активный агент, обладающий своей собственной силой и властью. Она стала восприниматься как опосредующая инстанция, которая лишь «отражает» социальные структуры или же вовсе движется параллельно им. В итоге, как пишет ДеНора, социомузыкальные исследования от изучения последствий, порожденных музыкой, перешли к исследованию причин, породивших музыку, – музыкальная социология превратилась в социологию музыки. Позиция музыки ослабла: она стала рассматриваться не как активный агент или же воодушевляющая сила, а как неодушевленный, пассивный объект, результат разного рода проекций ее потребителей[422].

Большинство современных музыкальных социологов сосредоточивается на описании того, как музыкальные процессы (сочинение, исполнение, распространение, потребление) формируются социально. В их трудах игнорируется вопрос, как музыка «входит» в социальную реальность; как музыка становится динамическим инструментом формирования социальной жизни. Большинство социологов мало интересуется вопросами специфически музыкальных свойств музыки и того, как эти свойства могут воздействовать на тех, кто с ними сталкивается. Социологи склонны приводить в ярость музыковедов предположением, что музыкальные значения – ассоциации, коннотации и ценности – создаются оформляющими и присваивающими музыку медиа и потребителями: то есть что все музыкальные значения заимствуются из того, что «говорится» о музыке. Музыковеды утверждают (и в некоторых случаях совершенно справедливо), что такого рода представление отрицает идею наличия у музыки собственных свойств (конвенции, физические свойства звука, etc.), обусловливающих ее активную роль в процессе потребления[423].

В результате социологи (и не только они) остаются без музыки: музыка превращается в инвазивную форму повседневного шума; функцию, которую она когда-то выполняла, – функцию маркирования торжественных и возвышенных событий, – теперь выполняет тишина. После теракта 9/11 британская вещательная сеть ITN была оштрафована за то, что сопроводила кадры обрушения башен Всемирного торгового центра музыкой. Музыка была подобающим образом торжественной и печальной музыкой Шарля Гуно. Но ITN обвинили в «отвратительном и безвкусном» поведении, так как трагическим моментам ныне подобает только тишина – любые звуки в подобные моменты воспринимаются как вторжение мирского, банального и неуместного[424].

В этом смысле подход Адорно, при всей его вышеуказанной проблематичности, вновь становится актуальным – если не как метод, то хотя бы как интенция: недаром в последние двадцать лет интерес к его наследию среди музыкальных социологов устойчиво растет. По словам Миддлтона, «всякий, кто желает постулировать необходимость изучения популярной музыки, должен вобрать в себя идеи Адорно, прежде чем двигаться дальше»[425]. Адорно был первым теоретиком современности, который взял на вооружение классическое платоновское представление о каузальных свойствах музыки. Музыковедение и музыкальная социология XX века полагали, что музыка – в силу ее «абстрактной» природы – была явлением, далеким от социальных реалий и, таким образом, непроницаемым для социального анализа. Важнейшим вкладом Адорно было то, что вместо изучения значений музыки он занялся напрямую музыкальными процедурами и формальными моделями. Его внимание сосредоточилось на композиционной технике и процедурных особенностях музыкальной композиции, которые, по его мнению, структурировали модели отклика слушателей на музыку – и, таким образом, на реальность в целом[426]. С его точки зрения, первой когнитивной функцией музыки была задача напоминать субъекту о том, что в других сферах было утрачено. Вторая когнитивная функция музыки была иллюстративной: с помощью абстрактных процедур композиции – расположения материала – музыка предлагала модели отношений между частью и целым. Именно в этом смысле музыкальная композиционная практика являлась отражением практики социальной. Вторая когнитивная функция музыки была в каком-то смысле критикой с помощью примера; музыка была структурой, с помощью которой могли быть артикулированы внешние для нее вещи.

Адорно показал, что музыка не связана с социальным и не вызвана им; она является частью того, что мы считаем социальным в целом. Музыка – это конститутивный ингредиент социальной жизни. Этот тезис Адорно – один из самых важных аспектов его масштабного проекта по изучению того, как люди функционируют в качестве социальных существ. Говорить же о музыке как о каузальном факторе – значит перестать противопоставлять музыку и общество. Вместо этого следует рассматривать музыку как проявление социального, а социальное – как проявление музыкального[427].

Есть ли у музыки однозначный смысл и можем