Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

и «телесное», что связано с музыкой, – в музыке его интересовали только когнитивные процессы, процессы познания[381].

Критика напевности и ритмической определенности у Адорно настолько тотальна, что на этом основании он отрицает ценность не только музыки популярной, но и, например, творчества Стравинского, уничижению и даже в каком-то смысле «ущучиванию» которого посвящена половина его «Философии новой музыки». Напевность и ритмическая определенность вызывают у слушателя аффирмативный отклик, а в буржуазном обществе, по мнению Адорно, любая аффирмативность – это результат манипуляций «культурных индустрий» и в конечном итоге «получение удовольствия в собственном отчуждении»[382].

Наконец, одним из наиболее известных концептов Адорно является представление о том, что массовое производство музыки влечет за собой ее стандартизацию и, по мере неизбежного, по его мнению, укрупнения звукозаписывающих компаний и монополизации ими рынка, – ее гомогенизацию. Вероятно, всем, кто пережил нашествие герлз– и бойз-бэндов 1990-х – начала 2000-х годов, этот концепт покажется как минимум прозорливым. На деле подобного рода гомогенизация так никогда и не произошла – наиболее близкий к этому момент настал в конце 1960-х – начале 1970-х годов, времени стадионных групп и расцвета индустрии производства звезд в академическом мире. 1970-е годы считаются моментом, когда фордистский капитализм переродился в постфордистский, что привело к возникновению эпохи так называемого гибкого накопления, характеризующейся, с одной стороны, действительно укрупнением корпораций (от шести крупнейших звукозаписывающих лейблов ХХ века ныне осталось только три, поглотивших прочие), но, с другой стороны, сдвигом от массового серийного производства к производству небольших партий продукта, увеличившимся значением обратной связи потребителя и, что важнее всего, вертикальной дезинтеграцией крупных корпораций, перешедших к системе субподрядов, что в музыке вызвало расцвет небольших, специализирующихся на нишевой музыке лейблов, входящих в состав крупных компаний на условиях весьма существенной творческой и репертуарной свободы[383]. Всё это привело к тому, что уже к концу 1970-х – началу 1980-х годов музыкальный рынок стало характеризовать небывалое прежде жанровое разнообразие (панк и его производные, хип-хоп, танцевальная музыка, etc.) – то есть случилось то, чего Адорно не предвидел или же не мог предвидеть, хотя, вероятно, вряд ли он сумел бы отличить панк от хип-хопа или дал бы себе труд этим заняться, так что, наверное, с его точки зрения, в этой области ничего не изменилось.

Почему? Вопрос сложный: предвидения – вещь вообще зыбкая. Однако представляется важным, что, судя по всему, Адорно действительно не мог этого предвидеть по весьма характерной причине – все звенья его системы статичны и следуют своей собственной неизменной онтологии. Капитализм отчуждает, массовая музыка отупляет, развлекающийся слушатель джаза наслаждается своим отчуждением, принимая его за естественное «витальное» состояние, к которому джаз является подходящей иллюстрацией. Все эти инстанции не переменяются в своих привычках, оттого что у них нет никакого механизма самообновления: они, как это ни парадоксально, фактически «просто есть» – идея, которую Адорно подверг тщательной критике в «Негативной диалектике»[384]. Точно так же как и капитализм, и культурные индустрии, слушатель в этой схеме неизменен в своих привычках: он либо умеет слушать музыку, либо нет; если не умеет, то говорить с ним не о чем – для него «…всё это уплощается потребностью в музыке как дарующем расслабление комфорте»[385]. Если он умеет слушать музыку, то его задача – с помощью творческого усилия верно узнать ее содержание, чего следует ожидать, когда постулируется, что у музыки есть объективный подлинный смысл и он постижим. Никакие попытки навязать музыке свои смыслы недопустимы: таким образом, даже творческое начало слушателя в итоге низведено до уровня констатаций, а предпочтения и аффекты в процессе прослушивания признаются отвлекающими от надлежащего восприятия, то есть скорее вредными.

В послесловии к лекциям Адорно отчасти уточняет и расширяет функцию музыкальной социологии будущего, говоря, в частности, о неизбежности изучать не только собственно музыкальные опусы, но и производственные отношения, которые породили музыкальные формы и во многом обусловили их; тем не менее склонность его к априорным суждениям во многом нивелирует эффект от подобного рода «возвращения субъекта». Так, описывая исследования, в которых делается попытка эмпирически установить, насколько важно для понимания смысла музыки единичное переживание слушателя, он сообщает: «Это понятие стоило бы не догматически усвоить, а проверить в скрупулезных исследованиях отдельных кейсов, на различных типах: насколько музыкальное переживание действительно испытывается, насколько оно является ритуалом, как оно, являющееся будто бы чем-то первозданным, общественно опосредовано. Скорее всего, эта первичность обернется полной производностью. В таком случае предполагаемое музыкальное переживание нельзя будет больше использовать как основную категорию социологии музыки…»[386] Мы еще увидим ниже, как именно переживание слушателя станет одним из основных фокусов социологии музыки после Адорно – и во многом в пику ему.

В целом, музыкальные социологи склонны соглашаться с тем, что концепция культурной индустрии у Адорно описана слишком общо. В его текстах культурная индустрия рассматривается как монолитная сила, продукты которой априори отвергаются как недифференцированные и одинаково бесполезные[387]. Одна из причин этого заключается в том, что Адорно взял за образец то, что хорошо знал, – культуру Германии 1930-х годов, – и экстраполировал ее модель культурного производства на другое время и пространство[388]. Такого рода проекция не позволила ему рассмотреть неоднородность разнообразных составляющих того, что он называл, возможно, упрощенно «музыкальной индустрией»: например, его концептуальный аппарат не позволил ему увидеть, насколько многогранна звукозаписывающая индустрия, состоящая как из небольших независимых компаний, так и крупных корпораций, и осознать последствия взаимодействия между собой всех этих институций[389].

Ричард Миддлтон отмечает, что наиболее серьезными недостатками теории Адорно являются, во-первых, собственно идея «имманентной критики», с помощью которой он изгоняет из музыкальной сферы практически все взаимодействующие инстанции, оставляя место лишь для композитора, впрочем тоже связанного по рукам и ногам социальными условиями появления музыкального материала, во-вторых, взгляд из его собственного исторического местоположения, что приводит к своего рода «онтологизации истории», благодаря чему он сосредоточивается на отдельных музыкальных сочинениях; это дает ему определенную теоретическую роскошь – выбирать то, что ему нужно, и находить то, к чему он уже предрасположен[390]. Адорно понимал связь музыки с обществом как изоморфизм: и то и другое развивается в соответствии со своей внутренней логикой, и обе эти логики порождаются базовой структурной динамикой, своего рода застывшей историей. Именно в этом смысле композитор, с его точки зрения, – инстанция пассивная: он является проводником, опосредующим законы развития, подразумеваемые в музыкальном материале. «Хорошие» композиторы в рамках этого представления – это те, кто наилучшим образом способен раскрыть потенциал музыкального материала; и этих композиторов Адорно отбирал по своему