Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

можно меньшего наибольшему числу потребителей («as much as possible of as little as possible to as many as possible»)[399].

Нетрудно заметить, что собственно музыке в этом списке уделено мало места. Определяющими факторами ее существования являются факторы экономические, статистические и логистические. Чтобы продать «как можно больше как можно меньшего наибольшему числу потребителей», нужно знать вкусы потребителя, а они выясняются в первую очередь через изучение разного рода хит-парадов и статистических сводок агентов ее распространения.

III

Предметом социологических исследований 1950-х годов, когда, собственно, и появляется интерес к изучению музыкальной культуры, были массовый рынок и девиантные подростковые группы, то есть не производители музыки и не сама музыка, а ее потребители и их привычки[400]. Довольно хладнокровно относясь к теоретическим постулатам Адорно, музыкальная социология того времени отталкивалась, скорее, от построений и интуиций Чикагской школы социологии, изучавшей девиантное поведение участников социальных групп, в особенности от работ Говарда С. Беккера (в первую очередь его небольшой, но революционный для своего времени труд «Аутсайдеры: Исследования по социологии девиантности» и книга «Миры искусства»), в которых он показывал, как группы людей, по тем или иным причинам вытолкнутые обществом на обочину, формируют свои привычки и пристрастия в качестве символического ответа на выказываемый в их адрес остракизм. Отталкиваясь от этой идеи, в конце 1960-х – начале 1970-х годов группа английских социологов, так или иначе связанных с бирмингемским Центром современных культурных исследований (CCCS), разработала свою теорию субкультур, которые ими полагались формами классовой борьбы за место под солнцем. Музыка, неизменно сопровождающая и во многом характеризующая эти субкультуры, их интересовала постольку, поскольку вписывалась, наряду с одеждой, рекреационными и трудовыми привычками и сленгом, в семиотический набор для символического обмена, с помощью которого участники субкультур отличали своих и символически же отвоевывали городское пространство, физически утерянное в связи с урбанизацией и массовой миграцией в послевоенной Британии. В связи с этим концепции Адорно тоже мало их интересовали: характерно, что в знаменитом сборнике, своего рода визитной карточке CCCS, «Сопротивление через ритуалы» («Resistance Through Rituals»), составленном, правда, из фрагментов статей, Адорно не упоминается ни разу; вовсе не упоминается он и в другом основополагающем для западной музыкальной социологии труде – «Субкультура: значение стиля» («Subculture: The Meaning of Style») Дика Хебдиджа.

Концепция молодежного сопротивления CCCS была заимствована у Антонио Грамши, который утверждал, что классовые отношения в позднекапиталистических обществах сосредоточены вокруг постоянной борьбы с «культурной гегемонией буржуазии». Связывая модель Грамши с бытом послевоенной британской рабочей молодежи, участники CCCS утверждали, что процесс выработки субкультурных решений материальных проблем одновременно включал в себя завоевание пространства – «культурного пространства в районе проживания и связанных с ним институций, своего рода собственной комнаты на углу улицы»[401]. Утверждалось, что символическое завоевание пространства для коллективного выражения субкультурных идентичностей представляет собой вызов власти. Идея того, что молодежь может разыгрывать свои «субкультурные» роли ради развлечения, участниками CCCS никогда по-настоящему не рассматривалась.

В связи с этим критики данной теории (несмотря на влиятельность теории, они появились практически сразу) утверждали, что формулировка «класса», на которой основана субкультурная теория CCCS, сама по себе может быть довольно упрощенной моделью, скрывающей существенные различия «классового чутья». С этим связана еще и та проблема, что субкультурная теория, разработанная CCCS, является по сути британской концепцией, сформулированной с целью изучения определенной части британской молодежи – белых мужчин из рабочего класса – в определенный момент британской истории после Второй мировой войны. Таким образом, весьма сложно перенести субкультурную теорию CCCS на другие национальные контексты[402]. Более того, полностью игнорируя роль девочек и женщин в процессе создания субкультурных ценностей, авторы теории CCCS такого рода умолчанием обнажают сексистские импликации, неизбежные при подобном, пусть и сколь угодно ответственном, подходе[403].

Еще одной проблемой, связанной с CCCS, является неспособность его участников признать роль СМИ в создании субкультур и субкультурных идентичностей. По мнению Сары Торнтон, низовые выражения молодежной солидарности не возникают сразу полностью сформированными, а являются продуктом динамичных и рефлексивных отношений молодежи со средствами массовой информации. СМИ предоставляют молодежи множество визуальных и идеологических ресурсов, которые она включает в коллективные субкультурные идентичности: «…„субкультуры“ не прорастают из семени и не вырастают силой своей собственной энергии в таинственные „движения“ только для того, чтобы быть запоздало усвоенными средствами массовой информации. Скорее СМИ и другие культурные индустрии эффективны с самого начала»[404].

Последний недостаток субкультурного подхода CCCS заключается в весьма ограниченном определении «молодежи». Сосредоточившись на молодежи как возрастной категории (от 16 до 21 года), CCCS упускает символическую ценность стиля и других культурных ресурсов, превращающих молодежь в идеологическую категорию, обладающую собственным, особым, «состоянием ума», а не просто проживающую определенную стадию жизни. Это свойство «молодости» стало более особенно заметным в 1980–1990-е годы, когда поколение «молодежи» достигло зрелости, но отказалось «взрослеть», слушая ту же музыку, что и раньше, и сохраняя свойственные молодежи стиль и привычки[405].

Наконец, главной и самой очевидной проблемой, связанной с «субкультурным» подходом CCСS, царившим в музыкальной социологии почти десятилетие, было то, что собственно музыка, эта цементирующая субкультурные круги инстанция, лишилась какой бы то ни было агентности и была низведена до объекта, значащего что-либо только потому, что это значение ей предписано потребителями, сделавшись своего рода отражением любых проекций, которые потребителю было угодно ей приписать. Музыкальная социология потеряла музыку.

Ситуация начала выправляться в 1980–2000-е и особенно в 1990-е годы. Признание роли стиля, музыки и других популярных культурных ресурсов в «создании», а не просто удостоверении «сообществ» привело американских исследователей к отказу от концепции субкультуры и поиску альтернативных теоретических рамок. Так, Льюис предположил, что основанные на музыке и стиле молодежные объединения лучше понимать как «культуры вкуса»[406]. Учитывая, что популярная музыка является основным ресурсом, вокруг которого строятся современные молодежные культуры (каковая идея полностью отсутствует в работах CCCS), Льюис утверждает, что музыкальный вкус «перечеркивает стандартные показатели, такие как социальный класс, возраст и образование, при создании групп с общими музыкальными ожиданиями и символическими определениями»[407].

Другие исследователи понятию «субкультура» предпочитают термин «стиль жизни», полагая это представление более соответствующим теоретической модели, с помощью которой можно рассматривать и интерпретировать меняющуюся политику идентичности и стилистические предпочтения современной молодежи. Концепция «стиля жизни» фокусируется на вопросах потребительского творчества, признавая, что товары, чьи значения формируются на уровне повседневности, отражая коллективно вырабатываемые ценности, способны функционировать в качестве культурных ресурсов[408]. Концепция «стиля жизни» учитывает рефлексивность индивидуального потребительского акта, в силу чего люди оказываются способны принимать активное участие в