Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

Адорно также упрекали в непоследовательности и противоречивости суждений. Однако социология для Адорно – это направленная на конкретный объект рефлексия, цель которой – показать свои объекты как формы выражения всеобщего; этот процесс интерпретации становится критикой общества в тот момент, когда реальности социального предъявляется модель того, чем она могла бы быть: в конечном итоге это критика несвободы. Поскольку же общество внутренне противоречиво, такого рода критика, так сказать, гомологически (чтобы не произносить сильно истершееся слово «диалектика») тоже должна включать в себя противоречия[392].

Наконец, речь шла и о принципиальной и в каком-то смысле печально известной трудности для чтения и восприятия текстов Адорно – не только о музыке: его иногда называют одним из самых темных, сложных и непонятных философов XX века, и во многом эта герметичность выглядит нарочитой. Во многом, судя по всему, это так и есть, но по довольно неожиданной причине – моделью речи для него служили музыкальные процедуры. Ключевым моментом здесь является идея о том, что привычные когнитивные формы могут быть «остранены» посредством нетрадиционных эстетических форм, а именно посредством форм, которые намеренно вводят неоднозначность, которые сбивают с толку и, таким образом, требуют активной интерпретации со стороны потребителя. То, чего Шёнберг достиг в музыкальной форме, Адорно хотел достичь – в литературной, в формате социальной философии. Музыка служила Адорно образцом – ресурсом, из которого можно было экстраполировать нечто немузыкальное, а именно философию[393].

Адорно отчасти предвидел многие из вышеназванных возражений, но они его не беспокоили, поскольку исходили от инстанции, которую он подлинной социологией признавать отказывался. Он говорил следующее:

«Социологическая наука справляется с этой трудностью, как и со многими другими, с помощью регламентирующих классификаций: ведь социология имеет дело с социальным воздействием музыки, а не с ней самой – ею пусть занимаются теория музыки, история духа, эстетика.

<..>

…официальная наука просто собирает данные в установленных рамках и упорядочивает их. Подход у нее административный: обзоры слушательских предпочтений, которые она предоставляет, именно того типа, что требуются офисам массмедиа. <..> Недаром они так щеголяют, ссылаясь на Макса Вебера, своей „свободой от оценки“»[394].

Идея, что музыкальная социология должна изучать процессы производства и потребления музыки (а не ее соотнесенность с истиной), представлялась ему вздорной. И, разумеется, именно этим социология после Адорно в первую очередь занялась.

II

Ранние социологические полевые исследования музыки практически всегда преследовали прагматический интерес и часто оплачивались структурами, так или иначе связанными с музыкальным потреблением: музыкальными радиостанциями, желающими узнать вкусы их аудитории, и издателями журналов, в которых печатались хит-парады. То, что «молодежная» музыка – сугубо коммерческий продукт и должна исследоваться именно как таковая, то есть как товар, – в 1950-е – первую половину 1960-х годов воспринималось как данность[395]. Таким образом, именно потребительские тенденции и паттерны определяли направление подобного рода исследований – и в этом академия, изучающая поп-музыку, преуспела более всего, создав весьма проработанный инструментарий для изучения и оценки того и другого.

Характерно, что собственно теоретическая часть такого рода исследований разработана куда слабее: социологические работы того времени по большей части были описательными трудами, в которых интерпретировалась статистика, собиравшаяся на основе довольно наивных презумпций. Именно это Адорно, современник такой социологии, и определял как занятие с «административной направленностью». Так, в статье 1957 года Дональда Хортона изучались тексты популярных песен, и на основе их тематики делался вывод о предпочтениях подростков в рамках «ритуала ухаживания», то есть отношений с противоположным полом[396]. Вообще изучение поп-песен через внимательное чтение их текстов – наиболее распространенная практика в американской и отчасти британской социологии 1950-х годов. Проблематичность ее стала понятна заметно позже, когда социологи задались вопросом, насколько внимательно подростки слушают текст. Довольно быстро стало очевидным, что слушают они его не слишком прилежно и, даже иногда зная все слова песен (что совершенно не факт), слабо представляют себе их смысл и значение. Дина Вайнштайн, изучая культуру фанатов тяжелой музыки, рассказывает историю о том, как разговорилась с поклонниками группы Rush и стала их экзаменовать на знание текстов песен – благо, у группы Rush практически все пластинки концептуальные, с весьма изощренными сюжетами. Нашелся поклонник, который наизусть прочитал тексты целой пластинки. Но когда Дина Вайнштайн попыталась выяснить у него и его друзей, на чьей стороне в изложенном сюжете симпатии автора слов, то ответа не получила – никому до нее и в голову не пришло задаться этим вопросом[397]. В середине 1980-х годов выборку подростков спросили, обращают они внимание на текст или на звучание песни. 12 процентов заявили, что внимательно следят за текстом, 58 – что их больше всего волнует «общее звучание» песни, а 30 процентов сказали, что для них важны как текст, так и общее звучание[398].

Принципиальной ошибкой такого рода методов является то, что они вырабатываются на основе априорной (и очевидно, заимствованной у Адорно) презумпции существования у музыки смысла и способности потребителей этот смысл считать; далее, разумеется, логично предположить, что смысл этот содержится в первую очередь в словах песен, так как это представляется самоочевидным. Эта теория выглядит незыблемой до тех пор, пока исследователю не приходит в голову задаться вопросом: а точно ли этот смысл есть? – и не начать искать подтверждение или опровержение этого представления непосредственно в среде потребителей. Тут выясняются удивительные вещи: оказывается, для разных потребителей, и в первую очередь для разных групп потребителей, этот смысл как минимум разный или же неочевидный; в худшем же случае становится понятным, что для множества слушателей идея наличия в музыке какого-либо смысла вообще не актуальна. В связи с этим единственный способ выяснить, для чего же потребителям нужна музыка и что они из нее извлекают, – это спросить у них самих, как и каким же смыслом они ее наделяют. Данный подход оказывается принципиально противоположным подходу традиционного музыковедения, в котором идея наличия имманентного музыке смысла редко подвергается сомнению. А спрашивать слушателя, каким смыслом он музыку наделяет, – по сути, значит именно такого рода сомнение и выказывать.

Таким образом, самым плодотворным подходом в изучении популярной музыки практически всегда оказывается в той или иной степени подход, связанный с выявлением привычек потребителя. Согласно Филипу Тэггу, популярная музыка:

1) создается для массового распространения среди обширных и социокультурно гетерогенных групп слушателей;

2) хранится и распространяется в неписьменном формате (имеется в виду отсутствие нотной записи);

3) возможна только в индустриальной монетарной экономике, в которой она становится товаром;

4) в капиталистическом обществе является объектом законов «свободного» предпринимательства, согласно которым в идеале следует продавать как можно больше как