Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

процессах создания и пересборки своих образа и идентичности. В случае молодежи данный факт обусловливает постоянные перемены музыкальных и стилистических привычек, тем самым порождая куда более темпоральные и эфемерные формы культурной принадлежности, нежели те, что описаны в работах теоретиков CCCS и пост-CCCS.

Существует еще множество разных подходов, но у всех у них, впрочем, есть одно общее свойство – в их рамках по большей части изучается процесс музыкального потребления, сама же музыка по-прежнему остается более-менее внешней по отношению к нему инстанцией. Такого рода ситуация может показаться чрезмерно прагматичной, но дело всё-таки сложнее. Западная социология и культурология в настоящее время рассматривают потребление как творческий, продуктивный процесс: процесс, с помощью которого выстраиваются идентичности, а также расшифровываются, трансформируются и усваиваются символические значения образов, транслируемых рекламой, брендами, магазинами и иными источниками распространения музыки, что оказывает существенное влияние на траектории и стратегии социального поведения, избираемые потребителями[409]. Потребление оказывается процессом, существующим в симбиотическом союзе с непосредственным актом восприятия музыки, а не чем-то, противоположным этому восприятию, как часто полагалось ранее – в первую очередь критиками культурных индустрий, такими как Адорно. Вдобавок, поскольку в современном мире человек может быть одновременно и музыкантом, и потребителем, и даже производителем музыкального продукта, мир музыки, согласно Жаку Аттали, может рассматриваться как социальная модель, в которой производство, восприятие и потребление не только сосуществуют, но и конституируют друг друга[410].

Потребительские привычки могут иллюстрировать или как минимум сопровождать определенные социальные тенденции: так, современный поворот к демонстративному гедонизму, связанному в первую очередь с соцсетями, совпадает с потребительским трендом к всеядности во вкусах, сменившим характерный для 1980-х – 1990-х годов культ «осознанного» выбора музыки. Разумеется, в первую очередь причина этого – смена модели распространения музыки: магазины уступили место онлайн-платформам, не только предоставляющим более широкий выбор музыкальной продукции, но и избавляющим слушателя от труда куда-либо за музыкой ходить и платить за нее, – а этот труд так или иначе предполагал некоторую разборчивость. Однако дело не только в этом: субкультурное требование «осознанного» выбора музыки предполагает известную аскезу, связанную с поиском аутентичности как музыки, так и опыта ее восприятия. Требование аутентичности предполагает, что ты слушаешь не то, что тебе нравится, а то, что считается «подлинным», то есть затрачиваешь при отборе музыкального материала интеллектуальные и эмоциональные усилия, – что, разумеется, вступает в противоречие с гедонистическими императивами. Это требование ныне снято – как показывает опыт и исследования, вкусы потребителя ныне предельно демократизированы и эклектичны. Более того, всеядность вкуса становится нормой, а также маркером «правильного», надлежащего мировоззрения и установленного им образа жизни, то есть еще одной формой социального контроля и эстетической цензуры[411].

В современном мире, определяющим критерием которого является сетевая публичность, «личность» становится «персональным предприятием», а субъект – своего рода предпринимателем, инвестирующим в «собственное я» и формы его репрезентации с целью повышения своих ставок на рынке символического обмена, а также с тем чтобы выполнять повышенные требования, налагаемые современным обществом на индивида, обязанного сообразно с ними принимать на себя ответственность за собственный образ и собственную идентичность[412]. Таким образом, потребительский выбор, понимаемый как творческий акт и в силу этого формирующий целый спектр критериев самосознания, складывающихся в идентичность, может оказаться как позитивным, так и негативным социальным опытом – в последнем случае индивид принимает на себя ответственность за последствия «неверного» выбора, результатом чего часто бывает определенный психологический и социальный дискомфорт, приводящий к неврозам, опустошенности и отчуждению[413]. В случае потребления музыки такого рода последствия могут быть особенно ярко выражены, так как музыка является (или как минимум социально понимается) как наиболее очевидный «контейнер аффектов», будучи способной не только порождать в индивидуумах определенные эмоции, но и давать возможность разделять эти ощущения с окружающими[414]. В силу этого «неверный» потребительский выбор в случае с музыкой способен доставить субъекту целый спектр самых разнообразных неприятностей – от чисто психологического дискомфорта в силу неисполнения конкретных социальных ожиданий до прямого исключения из социальных групп, что хорошо видно на примере субкультур, где требование слушать правильную музыку практически всегда является нормативным и обязательным к исполнению.

Изучение потребительских привычек особенно плодотворно в случае с подростковой аудиторией, участники которой находятся в постоянном процессе вырабатывания идентичностей и поиска места в мире. Потребление музыки предлагает им один из наиболее эффективных и притом наименее затратных (в отличие от покупки предметов одежды, смены прически, пирсинга, татуировок и т. д.) способов выразить себя, отыскать собственную референтную социальную группу или же просто продемонстрировать независимость и автономность своих привычек и суждений[415]. Вместе с тем в этом возрасте человек особенно подвержен влиянию своих референтных групп, поэтому свобода выбора им музыкальных предпочтений часто фиктивна или как минимум подвержена цензуре значимых для него инстанций[416]. Таким образом, тенденции потребления музыки среди указанных групп способны показать не только спектр субъективных привычек и пристрастий, но и паттерны создания и распространения нормативностей, к производству которых подростковые социальные группы особенно склонны (символический обмен в них почти всегда строится на презумпции понимания второй стороной обмена заданного «кода», прежде всего и создающего ценность обмениваемого товара[417]).

Потребление музыки – не только творческий, но и интимный процесс. Чтобы понять поведение потребителя, нужно для начала выяснить, какое значение тот придает факту «обладания» той или иной музыкой[418], а также, что сейчас особенно актуально, – как изменились привычки и оценки потребителем музыки в наше время, когда «физически» обладать ею уже нет необходимости. Коллекции записей когда-то служили предметом гордости и источником разного рода ностальгии. Сейчас, когда записи существуют по большей части виртуально, было бы интересно выяснить, насколько поменялось отношение непосредственно к музыке. В данном случае гипотеза состоит в том, что современные тенденции и формы потребления, среди которых комментаторы часто выделяют «всеядность» и «поверхностность восприятия», а также заметно более короткое «окно внимания», уделяемое каждому отдельному треку и каждой песне, во многом обусловлены именно «нематериальностью» форм бытования музыки и, как следствие, утратой ею определенной коллекционной ценности. Отсутствие необходимости выбирать музыку «физически» (а в случае со стриминговыми сервисами – и снижение на порядок экономических трат, связанных с такого рода выбором) порождает необходимость изменения потребителем критериев оценки музыки. Сейчас, когда логистическая цепочка ее доставки предельно минимизирована, а сама она не опосредована разного родами инстанциями, в прежние времена служившими источником оценочных суждений и символических значений (журналы, хит-парады и т. д.), вполне вероятно, что слушатель воспринимает музыку более осмысленно, по крайней мере непосредственно, – то есть оказывается гораздо сильнее