Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

первую очередь смотреть социолог: таким образом, популярная музыка в принципе не заслуживает внимания дисциплины. Музыкальное содержание определимо, поскольку, как он говорит в другом месте, вслед за Гегелем, «…эстетическая форма – это не что иное, как выпавшее в осадок содержание»[369]. В «Философии новой музыки» Адорно подтверждает эту, центральную для него, мысль еще энергичнее: «Не только экспрессионистические формы, но и все формы музыки представляют собой сконденсированное содержание. В них выживает то, что в противном случае было бы забыто, и то, о чем невозможно больше высказываться непосредственно. То, что некогда искало убежища в форме, безымянно длится вместе с нею»[370].

Вслед за Адорно эту мысль повторяет его первый переводчик и критик А. В. Михайлов: «Музыкальная социология, рассматривающая функционирование музыки в обществе, не может пройти мимо центрального для себя, сложнейшего по своей природе вопроса о содержании музыкальных произведений»[371]. Тут, несколько в сторону, следует отметить, что мысль эта весьма созвучна логике советского педагогического проекта по преобразованию с помощью искусства советского человека в гражданина будущего; и Михайлов в своем послесловии к первому русскому изданию «Введения в социологию музыки» мягко пеняет Адорно, что тот недостаточно последовательно воплощает ее в жизнь. Вообще советской музыкальной критикой (если она вообще удостаивала его внимания или хотя бы слышала о нем) Адорно, хотя и был марксистом, то есть вроде как «своим», всегда признавался недостаточно, так сказать, «позитивным» мыслителем: его отвращение ко всякой аффирмативности в современной ему музыке в глазах советских музыкальных идеологов превращало его в своего рода «декадента».

Центральная антиномия буржуазного общества в философии Адорно – это конфликт между индивидуальной свободой и общественным ограничением. Индивидам в его теории соответствуют основные элементы композиции, музыкальные «мотивы» или, в крайнем случае, индивидуальные тона, составляющие композицию; обществу в этой гомологии соответствует развитая композиция, музыкальная целостность, образованная отношениями между этими элементами. Как индивиды в качестве социальных субъектов посредством отношений с другими претерпевают собственную эволюцию (биографию) и вызывают эволюцию общества (историю), так и в классической музыкальной композиции XIX века, такой как симфония Бетховена, основные элементы – музыкальные «мотивы» – претерпевают эволюцию посредством повторения, изменения и сопоставления и способствуют развитию композиции в целом. Как в обществе, так и в музыке (рассматриваемой в идеале) описанный процесс является полностью темпоральным и историческим. В каждом случае имеет место диалектическое развертывание отношений, в которых следствия и антецеденты обязательно связаны и развиваются друг из друга, а не являются просто совпадениями[372].

Нетрудно увидеть, как такое представление исключает какое бы то ни было значение у музыки популярной: Адорно называл джаз «ритмико-пространственной музыкой», которой он противопоставлял музыку «экспрессивно-динамическую», то есть, как правило, академическую (хотя и далеко не всю). Перемены в музыке ритмико-пространственного типа не принимают форму подлинного тематического развития, как это происходит в музыке экспрессивно-динамической, а представляют собой изменение орнаментики[373]. Согласно Адорно, мы, следуя в процессе слушания за формой и ее развертыванием во времени, можем уяснить содержание музыкального произведения. Содержание это социально и, следовательно, способно быть объектом социологии, но не прикладной, а вооруженной особого рода музыкальной оптикой и критикой. Адорно называет такую критику «имманентной»[374], то есть исходящей из условий существования самого материала, с которым она имеет дело. Таким образом, музыка, лишенная содержания, в принципе не может ничего сказать социологу. Надлежащее слушание, согласно Адорно, – это спонтанный акт (вос)создания внутреннего движения материала[375]. Только человек, способный к такого рода слушанию, имеет право говорить о музыке, в том числе и с социологической точки зрения. Таким образом, порог вхождения в дисциплину делается непомерно высоким, в связи с чем не приходится удивляться в том числе и тому, что «отец музыкальной социологии» Адорно на деле устойчиво популярен на Западе не среди социологов, а в кругах музыковедов и музыкальных теоретиков, чаще всего рассматривающих музыку как герметичный объект, который надлежит исследовать с помощью свойственных только ей понятий и инструментов. (До недавних пор в этих кругах исключительным статусом обладала идея абсолютной музыки, то есть музыки, смысл которой заключен лишь в ней самой; и здесь есть некоторая ирония, поскольку для самого Адорно идея абсолютной музыки была буржуазным вздором[376].)

В вину ему также ставится довольно смутное представление об объекте его уничижительной критики: говоря в 1961–1962 годах о джазе, в качестве аргумента Адорно ссылается на книгу Уинтропа Сарджента 1938 года; рассуждая о «шлягере», описывает песенную структуру, характерную для музыки Tin Pan Alley опять-таки 1930-х годов и к началу 1960-х уже совершенно не релевантную ни для поп-рок-музыки, ни даже для джаза (если не считать импровизаций на основе так называемых стандартов); наконец, он ссылается на текст 1939 года «Как написать и продать песенный хит» (по убеждению Ричарда Миддлтона, именно этот текст и был одним из основных источников представлений Адорно о популярной музыке – все примеры, которые приведены в нем как положительные, тот повторяет в качестве отрицательных[377]).

Вдобавок нетрудно заметить, что в «Социологии музыки» (равно как и в других его текстах о музыке) довольно мало, собственно, музыкальной конкретики: Адорно ссылается на совсем общие и базовые понятия вроде сильных долей, устойчивого ритма, банальной мелодики и так далее. В пространном эссе «О джазе», где он находит время рассуждать даже о комическом, гротескном и анальном в джазе[378], о структурных элементах джаза тоже, по сути, почти не говорится – Адорно упоминает разве что синкопу, свинг, тремоло духовых, то есть вещи, буквально лежащие на поверхности. Тэгг вменяет ему «отсутствие какой-либо конкретики относительно музыкальных структур»[379], и с этим не поспоришь: собственно о музыке в «Социологии музыки» крайне мало сказано, а это влечет за собой еще одно обвинение, а именно обвинение в отсутствии вообще какой бы то ни было эмпирической конкретики, социологической ли, антропологической или любой другой, – Адорно гипостазирует свое представление о музыке как данность, оставляя детали этого представления за скобками, так что о них можно только догадываться.

Адорно полагает наличие устойчивого ритма и напевных мелодий признаком манипуляций, которые культурная индустрия производит над «развлекающимся», то есть массовым, слушателем, отчуждая его с их помощью от реальности: поскольку и то и другое вызывает наиболее сильный телесный отклик у потребителя, неудивительно, что Адорно полностью игнорирует «соматическую» сторону музыки, полагая ее не заслуживающей никакого внимания и безусловно вредной. Он считает, что структура «развлекающегося» слушания «напоминает структуру курения. Она определяется скорее неудовольствием от того, что радио выключено, чем сколь угодно малым удовольствием от того, что оно работает»[380]. Адорно не скрывает неприязнь, которую вызывает у него всё «предметное»