Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

likes и dislikes, предпочтениях и антипатиях, можно было бы соотнести с предпочитаемыми или отвергаемыми качествами самой музыки. Это могло бы помочь эмпирически справиться с ее идеологическими последствиями. Вряд ли случайно, что всё это так и не сделано, хотя проблемы поставлены почти тридцать лет назад. Препятствуют здесь несколько факторов: неосознанность подлежащих исследованию отдельных реакций и привычных моделей поведения, а также культурно обусловленная неспособность большей части людей адекватно выразить в словах свой музыкальный опыт. Сюда добавляются и идиосинкразии самих исследователей. Зачастую заявления об эмпирической недоступности обсуждаемого здесь аспекта, deep stuff[360], являются лишь предлогом для того, чтобы не ставить под угрозу «заповедный» характер музыки и ее связи с грубыми интересами. Подступиться к действительно значимым вопросам о музыкальном восприятии поначалу можно будет лишь косвенно, например устанавливая корреляции между музыкальными предпочтениями и антипатиями, внемузыкальными идеологиями опрашиваемых и их общепсихологическим складом[361]. Было бы проще дать испытуемым самим описать музыку, затем сравнить это описание с результатами объективно проведенного анализа и выявить в итоге идеологические моменты в восприятии. Несомненно, стоило бы изучить язык, которым люди говорят о музыке. Здесь можно выдвинуть гипотезу, что он во многом состоит из заранее отштампованных обществом клише, которые подменяют собой живое отношение к предмету. В то же время он включает в себя идеологические содержания и психологические рационализации, которые в свою очередь влияют на восприятие. Поучительным был бы уже примитивный, не связанный с музыкой как таковой эксперимент, в котором были бы сопоставлены идеологические воззрения слушателей серьезной музыки, слушателей развлекательной музыки и тех, кто к музыке безразличен.

Для отдельных случаев существуют модели, которые следует воспроизводить на материале и последовательно применять к нему. Можно было бы вспомнить, например, о попытках Олпорта и Кэнтрила[362] исследовать манипулятивно-авторитарные и непосредственные факторы в восприятии как серьезной, так и легкой музыки. Следовало бы также провести подробный анализ технических средств, с помощью которых массмедиа создают шлягеры, и выяснить, в каких рамках действуют подобные манипуляции, какие минимальные требования должны быть выполнены, чтобы можно было действительно манипулировать успехом, – такой анализ в свое время проводил Малкольм Макдугал, но стоило бы сделать его менее индивидуализированным. Исследование build-up'а было бы еще более показательным, поскольку приемы, обеспечивающие славу как исполнителю шлягеров, так и политику, вероятно, мало отличаются друг от друга.

Эмпирические социологи музыки, такие как Альфонс Зильберман, считают отправной точкой всей социологии музыки музыкальное переживание. Это понятие стоило бы не догматически усвоить, а проверить в скрупулезных исследованиях отдельных кейсов, на различных типах: насколько музыкальное переживание действительно испытывается, насколько оно является ритуалом, как оно, являющееся будто бы чем-то первозданным, общественно опосредовано. Скорее всего, эта первичность обернется полной производностью. В таком случае предполагаемое музыкальное переживание нельзя будет больше использовать как основную категорию социологии музыки. Тогда решающим отправным пунктом могут стать, с одной стороны, господствующие нынче культурно-антропологические структуры, с другой – формы организации и действующие механизмы влияния музыкальной жизни, в которых замаскированы формы общества в целом.

Соответствующие социально-психологические подходы отчасти содержатся в положениях, которые автор развил в ряде своих работ о джазе. Следовало бы выяснить эмпирически, насколько джаз действительно играет в быту масс ту роль, которую предполагает его собственная структура, – это соответствие так же мало самоочевидно, как и соответствие между произведением и восприятием как таковым. Толкования этой музыки стоило бы верифицировать или опровергнуть на гораздо более широком материале, чем это было возможно при ее исполнении, например, с учетом других разделов культурной индустрии, в которых независимо от джаза проявляются аналогичные структуры, как это, например, показывает Герта Герцог в своей формуле «Getting into trouble and out again»[363] применительно к так называемым мыльным операм – через сравнение с гротескными фильмами, отсылая ко всеохватным схемам управления массовой культурой.

Наконец, можно было бы соотнести в рамках клинических исследований весьма распространенное неприятие серьезной музыки и социально-психологическое значение непереносимости музыки вообще с проблемами характерологии и критики идеологии; точно так же как по болезни можно было многое узнать о здоровом организме, феномен враждебности и невосприимчивости к музыке, будучи общественным, мог бы пролить свет на общественную функцию, а также «дисфункциональность» музыки сегодня.

Такого рода инициативы позволяют предварительно наметить связи между областями социологии музыки, равно как и возможности научного изучения того, что было выявлено в ходе размышлений и обретения опыта. Правда, описать всё это исключительно по принятым в науке правилам игры нельзя – как и сформулировать критическую теорию общества в категориях теории традиционной.

Франкфурт, октябрь 1967

После Адорно: музыкальная социология и социология музыки

I

«Введение в социологию музыки» и ряд других сочинений Теодора Адорно на музыкальные темы считаются в западной социологии музыки (о советской чуть ниже) классическими трудами, а их автора часто именуют «отцом музыкальной социологии»[364]. Отношение самих социологов к его наследию при этом парадоксальным образом далеко от восхищения. Адам Кримс в статье с характерным названием «Марксистский музыкальный анализ без Адорно»[365] говорит о нависающей над дисциплиной зловещей «тени Адорно» и о связанной с ним «основополагающей травме», с которой всякий пишущий о музыке социолог имеет дело и которую так или иначе приходится преодолевать[366]. Филип Тэгг иронически отмечает по этому поводу: среди изучающих музыку специалистов считается настолько хорошим тоном по любому поводу упоминать Адорно, что всякий, кто желает, чтобы его воспринимали серьезно в этой области, просто ритуально обязан на него ссылаться[367]. Убедиться в этом несложно: достаточно взять любую англоязычную книгу по музыковедению, музыкальной эстетике и философии или социологии музыки и буквально делать ставки, на какой странице появится упоминание Адорно (практически всегда во введении); при этом если среди музыковедов это, скорее всего, будет почтительное упоминание, то именно социологи немедленно принимаются с ним горячо полемизировать, как если бы его книги вышли в прошлом году. Отчасти это связано с весьма элитистским (многие, впрочем, прямо говорят о снобизме) подходом Адорно к собственно музыке и той унизительной ролью, которую он в своей системе отводит музыке популярной (в первую очередь джазу, с которым у Адорно были особенные счеты в силу претензии джаза и его поклонников на, разумеется, элитизм), полагая ее вещью, лишенной всякого содержания, вместо какового он находит в ней только «псевдоиндивидуализацию»[368], то есть набор внешних приемов, с помощью которых однотипный стандартный продукт всякий раз маскируется под нечто новое. Содержание музыки для Адорно – это, собственно, то, на что должен в