Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

техникой материального производства и производства художественного существует гораздо более тесная связь, чем допускает научное разделение труда. Распределение рабочих процессов со времен мануфактурного производства и мотивно-тематическая разработка начиная с Баха – в основе всё тот же детализирующий и одновременно синтезирующий метод – по существу совпадают; такой взгляд на общественный труд особенно оправдан в отношении Бетховена. Динамизация общества благодаря буржуазному принципу и динамизация музыки имеют единый смысл; но как реализуется это единство, пока неясно. Отсылка к общему духу, одинаково причастному к обоим процессам, может оказаться верной, но она скорее переформулирует проблему, чем решает ее. Нередко объяснительные формулы лишь маскируют то, что нужно объяснить.

Музыка идеологична в той мере, в какой производственные отношения главенствуют в ней над производительными силами. Следовало бы разобраться, каким именно образом музыка становится идеологией: за счет производства ложного сознания, за счет идеализирующего отвлечения от банального наличного бытия, за счет его воспроизводства, которое его и закрепляет, и особенно – через абстрактное утверждение, позитивность? Можно утверждать, что имманентные музыке идеологии распознаются в присущих произведениям несообразностях; в «Опыте о Вагнере» я стремился, насколько это возможно, соединить критику идеологии Вагнера и собственно эстетическую критику. Но интерес социологии музыки к идеологиям не исчерпывается их констатацией и анализом. Не меньше внимания следует уделить тому, как идеологии реализуются в практике музыкальной жизни, то есть идеологиям о музыке. Сегодня идеология, по всей видимости, отчаянно увязла в наивности. Минуя всякую рефлексию, музыку, как и сферу культуры в целом, принимают за предлагаемый к потреблению товар; ее существование одобряют, просто потому что она существует, не задумываясь над ее особой природой. Перед эмпирическими исследованиями стоит задача проверить подобного рода тезисы. Это было бы частью более широкой задачи – выяснить, насколько так называемым вкусом масс манипулируют, а насколько он действительно принадлежит им самим и насколько в случае, когда его следует приписать самим массам, он, в свою очередь, отражает то, что им вдалбливали в голову веками, и, более того, к чему, социально-психологически, подвигает их общая ситуация.

Поскольку социология музыки занимается идеологическим содержанием и идеологическим воздействием музыки, она обращается в критическую теорию общества. Это возлагает на нее обязательство выявить истину музыки. Социологически она сводится к вопросу о музыке как общественно истинном или ложном сознании. Социология музыки должна прояснить, что означает выявлять манифестации и критерии такого сознания в музыке. Только предстоит провести удовлетворительный анализ как того, что обоснованно называют китчем, музыкального эквивалента лживости, так и истинного характера аутентичных произведений. Ждут своего рассмотрения также исторические, общественные, собственно музыкальные условия музыкального сознания. Нельзя обойти вниманием и проблему, можно ли четко отделить общественно истинное сознание в музыке от идеологии в ней, или же они – что более понятно – пронизывают друг друга, и почему. Аффирмативный момент любого искусства, прежде всего музыки, – это наследие древней магии; звук, с которого начинается любая музыка, несет в себе как утопию, так и ложь о том, что утопия уже осуществилась. Лишь в экспликации идеи истины заключается теоретическое достоинство социологии музыки.

Вопрос об истине и неистинности музыки тесно связан с вопросом о соотношении обеих ее сфер, музыки серьезной и низовой, несправедливо связываемой с «легкой музой»[356]. Это разделение, вероятно, берет начало в общественном разделении труда и в древнейших классовых отношениях, которые сохраняли лучшее за господствующим классом, а грубое – за populace[357]; различия в отправлении культа могли вылиться в эстетические. Постепенно это разделение закрепилось и овеществилось, в итоге им стали управлять, и теперь оно находит отклик у слушателей, которые, как кажется, требуют либо одного, либо другого. После исчезновения последних следов добуржуазной музыкальной культуры эти сферы больше не соприкасаются. Управление низовой музыкой и ее планирование – это новое качество, в которое перешло подавляющее большинство развлекательной музыки. В этой дихотомии проступает противоречие между производительными силами и производственными отношениями – производительные силы вытеснены в высшую, как бы привилегированную сферу, изолированы в ней и, таким образом, даже там, где воплощают истинное сознание, отчасти оказываются ложными. Низшая сфера подчиняется господству производственных отношений. Критическая социология музыки должна будет самым подробным образом выяснить, почему сегодня легкая музыка в отличие от той, что была еще сто лет назад, вся без исключения плоха и иной быть не может. В этом контексте стоит разобрать намеченный Эрвином Рацем[358] вопрос, как музыка может быть вульгарной. Даже вульгарность является fait social[359], который несовместим с имманентным притязанием любого музыкально одушевленного звука. Всё, что делает развлекательная музыка, – это только подтверждает, повторяет и закрепляет психологическое унижение, которому подвергает людей общество. Сами того не ведая, захлебывающиеся ею массы наслаждаются всей глубиной своего унижения. Близость расстояния, c которого навязывается им легкая музыка, самим устранением эстетической дистанции оскорбляет человеческое достоинство. В рамках эмпирического исследования нужно было бы разработать методы, достаточно тонкие, для того чтобы отслеживать подобное наслаждение и описывать превратности его пути.

Проблемы такого рода являются предметом музыкально-социологического исследования восприятия. В целом оно должно придерживаться объективно ориентированных на саму музыку категорий и положений, чтобы затем, в свою очередь, снова корректировать и расширять эти положения. Для начала, пожалуй, необходимо прояснить такие вопросы, как различие между восприятием и потреблением: на чем, собственно, основано уподобление слушания музыки отношению к материальным потребительским товарам, какие эстетически адекватные категории при этом отпадают, а какие новые – скажем, по аналогии со спортом – возникают. Можно, кстати, упомянуть о трудности отделения новых качеств от старых, поскольку последние не были исследованы с надлежащей строгостью и поскольку в точности не ясно, воспринимались они вообще когда-либо кем-то, кроме самих художников, адекватно или же такое восприятие – идеальный образ, намеченный лишь как отрицание нынешнего положения вещей.

Возможные направления эмпирических исследований, постановка проблем которых вытекает из положений этого «Введения» и намеченного здесь контура, перечислены ниже. Так, можно было бы сравнить в историческом разрезе технологические изменения в отобранных типичных произведениях с изменениями в области материальной техники и в формах организации общества. Каузальные взаимосвязи тут под вопросом: скорее можно ожидать взаимовлияний, чем строгой зависимости одного от другого. Если бы удалось осуществить что-то вроде музыкального контент-анализа – в случае музыки, в которой какой-либо непосредственный предметный контент отсутствует, он, разумеется, должен был бы состоять в материальной расшифровке аспектов «формы», – можно было бы, в дополнение к нему, исследовать также, что из выявленного контента воспринимается и как именно. Таким образом можно было бы осмысленно соединить исследование субъективного восприятия с объективно ориентированным анализом.

Результаты, полученные в рамках Принстонского проекта радиоисследований о