Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

принято называть превращениями духа. Вполне возможно, что эмансипация буржуазии в период около 1800 года породила как гений Бетховена, так и его публику. Ответить на этот вопрос однозначно, по-видимому, нельзя; только дифференцированный анализ, например современной Бетховену музыкальной критики, мог бы дать соответствующую оценку этому феномену. Порой музыкальные производительные силы подрывают кристаллизующиеся во вкусе производственные отношения: так произошло с джазом, который изгнал всю несинкопированную танцевальную музыку – та разом вышла из моды – и оставил от нее одни воспоминания.

Наоборот, производственные отношения способны закрепощать производительные силы; в последнее время это стало правилом. Музыкальный рынок отверг прогрессивную музыку и тем самым сдерживает музыкальный прогресс; без сомнений, многочисленным композиторам, далеко не только с середины XIX века, из-за необходимости подстраиваться приходилось подавлять в себе то, чего они действительно желали. То, что называют почти невыносимым словосочетанием «отчуждение от передового производства и аудитории», можно в общественном плане рассматривать как такое развитие производительных сил, которое отказывается подчиняться производственным отношениям и в итоге резко им себя противопоставляет. Бесспорно, это влияет на само производство, а навязанная ему специализация способна умерить автономию его субстанции. Социология музыки, которая ставит во главу угла конфликт производительных сил и производственных отношений, должна иметь дело не только с тем, что производится и потребляется, но и с тем, что не производится и уничтожается. Общественное давление не позволяло и, возможно, даже сегодня всё еще не позволяет раскрыться значительным талантам. Ущемляются даже величайшие из них. Моцарт почти в каждом жанре написал несколько произведений так, как хотел. При всем единстве стиля, они резко выделяются на фоне сочиненного подневольно. Закрепощаются не только производительные силы отдельных художников, но и те, что потенциально содержатся в материале. В качестве выражения страдающего, одновременно автономного и несвободного субъекта уже с XVI века заявляет о себе влечение к диссонансу, которое сдерживалось вплоть до появления «Саломеи», «Электры»[351] и атональной музыки Шёнберга и удовлетворялось в основном, как в случае так называемой «Музыкальной шутки»[352] Моцарта, лишь маскируясь под пародию и юмор.

В то же время производственные отношения нередко поддерживали рост производительных сил. Без подъема крупной немецкой буржуазии и его влияния на институты и музыкальные вкусы нельзя было бы представить Рихарда Штрауса. Антитрадиционалистские качества, прежде всего субъективная дифференцированность, были в той же мере обусловлены буржуазным рынком, в какой впоследствии, в ходе исторической диалектики, которой подчинялась и буржуазия как неотъемлемая часть общества, они были социально оттеснены, а при тоталитарном режиме вновь отвергнуты. Сама автономия великой музыки, благодаря которой она наиболее решительно противостоит диктату рынка, вряд ли сформировалась бы без посредства рынка. Музыкальные формы, как и основные формы отношения к музыке, являются интериоризованными общественными формами. Подобно любому искусству музыка есть одновременно и социальный факт, и нечто, оформленное в себе, освободившееся от непосредственных запросов общества. Даже то, что в музыке не интегрировано в общество, по сути своей социально и подтверждает то совершеннолетие субъекта[353], идея которого служила когда-то ориентиром буржуазной эмансипации. Свобода искусства, его независимость от предъявляемых ему требований, основывается на идее свободного общества и в определенном смысле предполагает его осуществление в действительности.

Поэтому сфера производства[354] не является безусловной основой социологии музыки подобно сфере производства в материальном жизненном процессе. Как нечто духовное, музыкальное производство само опосредовано обществом, а не является чем-то непосредственным. Строго говоря, единственная производительная сила в нем – это спонтанность, неотделимая от всех этих опосредований. Это сила, с точки зрения общества выходящая за рамки простого повторения производственных отношений, представленных в музыке родами и жанрами. Такая спонтанность может как быть созвучна общественному развитию – как у молодого Бетховена или в песнях Шуберта, – так и оказывать ему сопротивление: Бах или новая музыка, со своей стороны, не желали подчиняться рынку. Стоило бы спросить: как вообще возможна в обществе музыкальная спонтанность? В ней всегда заложены общественные производительные силы, которые в своих реальных формах еще не поглощены обществом. Разумеется, в общественном плане всё, что сегодня называют воспроизводством, то есть инструментальное и вокальное исполнение музыки, во многом предшествует производству, материальному созданию музыкальных текстов.

Крайне важная для социологии музыки задача, за решение которой берутся сегодня то и дело, – это изучить и проанализировать экономический базис музыки, момент, в котором реализуются отношения общества и музыки. Это затрагивает прежде всего вопросы музыкальной жизни: насколько и с каким результатом его определяют не только экономические мотивы, но и, что глубже и важнее, экономические закономерности и структурные преобразования. Плодотворным представляется, например, вопрос, повлиял ли на музыкальные формы организации, вкусы и композицию переход к монополистическому капитализму. Что бы в музыке ни подразумевали под понятием «фетишизм средств», оно, должно быть, восходит к функции «технологической завесы» при монополизме.

Исполнение и техническое воспроизведение музыки сближают ее с обществом и поэтому особенно важны для социологии музыки. Экономический анализ должен заниматься этой сферой в первую очередь; в ней, вероятно, легче всего поддаются пониманию компоненты всё еще существующего рынка и монополистических манипуляций. Объективное требование исполнения, адекватного партитуре, наталкиваются на требование со стороны публики, жаждущей glamor, совершенства, красивых голосов. Голоса, кстати, окрашены такой аффектацией, что это превосходит любые ожидания. Если кто-то, к примеру, исходя из сути дела, скажет, что как раз в опере красивые голоса являются средством для представления композиции, а не самоцелью, то ему возразят с возмущением, никак не связанным с рациональным содержанием спора. Изучение таких вспышек и их психогенеза обеспечивает лучшее понимание функции музыкальной индустрии в духовном укладе общества, нежели выявление непосредственных предпочтений или антипатий.

Функция произведений меняется в результате их воспроизводства, которое они препоручают рынку; в принципе вся сфера высокой музыки, за исключением самых непокорных авангардистских произведений, может стать развлекательной. Ложное музыкальное сознание исполнителей, их объективно подтвержденная неспособность адекватно представить публике саму вещь – неумение, свойственное даже знаменитостям, – является ложным и в общественном плане ровно настолько, насколько порождено общественными отношениями. Верное воспроизведение потребовало бы от исполнителя отчуждения от общества. В основе своей музыка обретает свое общественно истинное содержание лишь через оппозицию, через расторжение общественного договора.

Следовало бы особенно пристально изучить, как экономический базис, set-up[355] общества, специфически связан с музыкальным производством и воспроизводством. Социологии музыки следует не довольствоваться констатацией структурного соответствия, но показать, как конкретно проявляются в музыкальных произведениях общественные отношения и как они этими отношениями определяются. Это требует ни много ни мало расшифровки общественного содержания музыкального искусства, несловесного и непонятийного по своей природе. Область, в которой это может лучше всего удаться, – это технология. Через технику соответствующего уровня развития общество проникает в произведения. Между