Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

социализирует якобы одинокого композитора; ему приходится обращать внимание на объективное состояние производительных сил. Когда он учится соответствовать техническим стандартам, они становятся частью его собственной производительной силы; они настолько пронизывают друг друга уже во время обучения, что становятся неразделимыми. Но эти стандарты также ставят композитора перед объективной проблемой; техника, с которой он сталкивается как с чем-то готовым, тем самым всегда оказывается овеществленной, отчужденной от него, как и от самой себя. Самокритичность композитора бросает этому вызов, изымает как раз это овеществленное из техники и тем самым движет ее вперед. Как и в индивидуальной психологии, механизм идентификации – с техникой как общественным Я-идеалом – вызывает противостояние; последнее только и порождает оригинальность, которая оказывается насквозь опосредованной. Бетховен выразил это с достойной его точностью в неисчерпаемой по своему значению фразе: за многое из того, что приписывают оригинальности композитора, нужно благодарить умелое использование уменьшенного септаккорда. Усвоение принятых приемов спонтанным субъектом чаще всего выявляет их недостатки. Композитор, пытающийся скорректировать это, технологически точно ставя перед собой проблемы, в силу новизны и оригинальности своих решений одновременно реализует общественную тенденцию. Она ждет возможности прорвать оболочку уже существующего в этих проблемах. Индивидуальная музыкальная продуктивность реализует объективный потенциал. Мало кто понял это, кроме крайне недооцененного сегодня Августа Хальма[348] с его учением о музыкальных формах как формах объективного духа, каким бы сомнительным ни было его гипостазирование форм фуги и сонаты. Динамическая форма сонаты сама по себе вызывала субъективное наполнение, которому она тем не менее препятствовала как тектоническая схема. Технический flair[349] Бетховена объединил противоречащие друг другу постулаты, достигая одного посредством другого. Помогая родиться этой объективности формы, он выступал за общественную эмансипацию субъекта, а в конечном счете – за идею автономного деятеля, независимого от сплоченного общества. В эстетическом образе союза свободных людей он выходил за рамки буржуазного общества. То, что позволяет общественной реальности, проявляющейся в искусстве, изобличать его во лжи как видимость, также позволяет ему переступать границы той реальности, болезненное несовершенство которой взывает к искусству.

Отношение между обществом и техникой нельзя представлять как постоянное, в том числе в музыке. Общество долго находило свое выражение в технике не иначе как в ее адаптации к социальным потребностям. Едва ли требования и критерии музыкальной техники до насквозь структурированных композиций Баха были само собой разумеющимися; как при этом обстояло дело с нидерландской полифонией, еще предстоит исследовать. Лишь после того, как техника перестала непосредственно ориентироваться на социальное применение, она действительно стала производительной силой: ее основанное на разделении труда планомерное отделение от общества было условием ее общественного развития так же, как это наблюдается в материальном производстве. Двойственный характер используемой в рамках такого производства техники как чего-то, основанного на каноне рациональной науки, и одновременно общественной силы присущ и технике музыкальной. Некоторые технические достижения, такие как изобретение монодии с аккомпанементом в конце XVI века, обязаны своим появлением «новому чувству жизни», как, приукрашивая, называют структурные изменения самого общества, которые очевидным образом не связаны с техническими проблемами позднесредневековой полифонии; скорее в stile rappresentativo[350] нашло выражение коллективное подспудное течение, которое подавлялось полифонической высокой музыкой. Вместе с тем Бах достиг своих технических новшеств, которые не получили широкой поддержки даже у венских классиков, исключительно через принуждение слуха идя к сквозному развитию того, что, с одной стороны, требовало темы фуги, а с другой – гармонически осмысленного развития генерал-баса. Конгруэнтность этого технического развития с прогрессирующей рациональной социализацией общества стала очевидна лишь в конце периода, началу которого это и не снилось. Техника дифференцируется в соответствии с состоянием материала и методов работы. Первое можно было бы грубо сопоставить с производственными отношениями, в которых оказывается композитор; второе – с воплощением развитых производительных сил, посредством которых он может контролировать собственные. Тем не менее оба момента влияют друг на друга; материал всегда уже определяется методами работы, он пронизан субъективными моментами; а методы работы неизбежно должны соизмеряться с материалом, если хотят удовлетворить его требованиям. Все эти обстоятельства имеют как свою сугубо музыкальную, так и общественную сторону и не могут быть сведены ни к одной из них с помощью простой каузальности. Генетические связи порой настолько сложны, что попытка их распутать не имеет смысла, ибо порождает несчетное количество иных интерпретаций. Однако вопрос, откуда что берется, не так важен, как вопрос о содержании: как общество проявляется в музыке, как прочесть его в ее текстуре?

Социология музыки. Послесловие

Следовало бы задаться вопросом, как, в отличие от простого введения, должна была бы выглядеть социология музыки в полном и исчерпывающем изложении. Ее концепция должна была бы отличаться от систематики, которая стремится в строгой последовательности развить или представить то, что само по себе не является последовательным или единым. Метод, претендующий на сомнительную полноту, так же мало применим к феноменам, как и внешние упорядочивающие схемы. Скорее, социология музыки должна ориентироваться на структуры общества, отпечатывающиеся в музыке и в том, что в самом расхожем смысле называют музыкальной жизнью.

Перед социологией музыки следует без лишнего давления поставить общественный вопрос о соотношении производительных сил и производственных отношений. При этом к производительным силам относится не только производство в узком музыкальном смысле, то есть сочинение музыки, но и живой труд исполнителей, и вся неоднородная по своему составу техника: собственно музыкальная композиторская техника, исполнительское мастерство музыкантов и способы механического воспроизводства музыки, которым сегодня придается огромное значение. В отличие от этого производственные отношения – экономические и идеологические условия, которые диктуют выбор каждого музыкального тона и реакцию на него. В эпоху индустрии сознания и бессознательного исследование этого аспекта производственных отношений наряду с музыкальным менталитетом и вкусом слушателей должно стать в определенной мере одной из центральных задач социологии музыки.

Музыкальные производительные силы и производственные отношения не просто антагонистически противостоят друг другу, но во многом друг друга опосредуют. Даже в общественно обособленной, частной сфере музыки производительные силы могут изменять производственные отношения, а в определенной мере и создавать их. Образцом тому служат изменения во вкусах публики под влиянием выдающихся произведений, особенно резкие, например в случае с Вагнером, и незаметные и постепенные – в развлекательной музыке, в которой композиторские новации, несмотря ни на что, в размытом и нейтрализованном виде оставляют свой след. При этом до настоящего времени едва ли осознавался как проблема и поднимался вопрос, детерминированы изменения вкусов публики изменившейся продукцией, и если да, то насколько, или же и те и другие изменения в равной мере зависят от чего-то третьего, что