Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

автономных эстетических процессов. То, что термин из истории духа возвеличивает как творение – это теологическое выражение в строгом смысле вообще неприменимо ни к одному произведению искусства, – конкретизируется в опыте художника как противоположность свободы, связанной с понятием акта творения. Пытаются найти решение проблемы. Противоречия, проявляющиеся как сопротивление материала, который и сам является внутренне историческим, стремятся примирить. В силу объективности задач, в том числе тех, что они якобы сами ставят перед собой, художники перестают быть частными индивидами и становятся общественным субъектом или его представителем. Уже Гегель знал, что они тем способнее, чем лучше им дается самоотречение. То, что называли строгим стилем, рудиментарность которого обозначилась уже в XVII веке, телеологически несет в себе требование проработанной до каждой детали – по аналогии с философией – систематической композиции. Ее идеал – это музыка как дедуктивное единство; то, что, бессвязно и равнодушно, выпадает из нее, определяется главным образом как нарушение и ошибка. Это эстетический аспект основного тезиса веберовской социологии музыки, аспект всё шире распространяющейся рационализации. Бетховен был объективно привержен этой идее, знал он об этом или нет. Он добивается тотального единства строгого стиля посредством динамизации. Отдельные элементы больше не следуют в дискретной последовательности друг за другом, но переходят в рациональное единство через непрерывный, порождаемый ими же процесс. Эта концепция будто уже была подготовлена, намечена в проблеме, которую для него представляла форма сонаты у Гайдна и Моцарта, где многообразие сглаживается в единстве, но при этом постоянно отходит от него, тогда как многообразию абстрактно навязывается форма. Гениальность, неповторимость творчества Бетховена, быть может, скрывается в том глубоком взгляде, позволившем ему извлечь из шедевров обоих венских классиков вопрос, в котором их завершенность трансцендировала саму себя и стремилась к другому. Так он отнесся к crux[343] динамической формы, репризе, воссозданию статичного тождества посреди становления. Пытаясь сохранить их, он ухватил их проблематичность. Он стремится спасти обессиленный объективный канон формы, вновь дедуцируя его, как Кант – категории, из освобожденной субъективности. Реприза возникает из динамического процесса, но вместе с тем будто бы задним числом обосновывает его, сама будучи его результатом. В этом обосновании он создал традицию, которая затем неудержимо рвалась за рамки его творчества. Но равноправие динамического и статического моментов совпадает с историческим мгновением того класса, который упраздняет статический порядок, при этом не имея возможности сбросить с себя оковы и предаться собственной динамике, если только он не хочет упразднить и самого себя; великие общественные концепции его времени, гегелевская философия права и позитивизм Конта, выразили это. Но то, что имманентная динамика буржуазного общества подрывает его изнутри, в музыке Бетховена, в высших ее проявлениях, запечатлено в форме эстетической неистинности: то, что ему удалось в произведении искусства, благодаря силе последнего видится удавшимся также и в реальности, а то, что в реальности не удалось, в свою очередь, поражает его произведение изнутри декламаторской риторикой. В истинном содержании или в его отсутствии эстетическая и социальная критика совпадают. Столь же мало связь музыки и общества можно свести к туманному и тривиальному духу эпохи, к которому и то и другое имеют какое-то отношение. Музыка становится и в общественном плане тем более истинной и субстанциальной, чем больше она отдаляется от официального духа эпохи; эпоху Бетховена представлял скорее Россини, чем он сам. Общественной является объективность самой музыки, а не ее соответствие пожеланиям сложившегося общества; в этом искусство и познание едины.

Из этого можно сделать некоторые выводы о соотношении социологии и эстетики. Непосредственно они не совпадают: ни одно произведение искусства не способно преодолеть разрыв, отделяющий его от наличного бытия, от общества, – этот разрыв и определяет его как произведение искусства. Но столь же мало их можно отделить друг от друга научными демаркационными линиями. В сложную структуру произведения искусства включаются неопознанные membra disiecta[344] общества. В его истинном содержании воплощаются вся его сила, все его противоречия и все его беды. Общественное в произведениях искусства, к которому устремлено познание, – это не только их ориентация на внешние требования заказчиков или рынка, но именно их автономия и имманентная логика. Очевидно, их проблемы и решения возникли не по ту сторону системы общественных норм. Однако свое общественное достоинство они завоевывают, лишь отдаляясь от них; высшие произведения их отрицают. Эстетическое качество произведений, их истинное содержание, которое имеет мало общего с какой-либо истиной в смысле эмпирического сходства и даже с душевной жизнью, сближается с общественно истинным. Это содержание есть нечто большее, чем просто непонятийное проявление социальных процессов в произведениях, чем оно, собственно, и является. Как целое, любое произведение включает в себя общественную позицию и предполагает примирение посредством синтеза. Внутренняя организация произведения – следствие общественной организации; там, где оно преодолевает последнюю, разворачивается его протест против самого принципа организации, против господства над внутренней и внешней природой. Социальная критика музыки, в том числе ее воздействия, предполагает познание ее специфически эстетического содержания. Иначе она с обывательским безразличием нивелирует произведения до уровня просто существующего, до действующих в обществе сил. Тогда как великие произведения со значительным истинным содержанием доводят злоупотребление понятием идеологии ad absurdum[345], эстетически дурное проявляет к идеологии симпатию. Имманентные дефекты искусства – это признаки общественно ложного сознания. Но общая среда эстетики и социологии есть критика.

Опосредование музыки и общества наглядно проявляется в технике. Ее развитие – это tertium comparationis[346] между надстройкой и базисом. В технике, как подсказывает это греческое слово, в рамках искусства воплощается как нечто соизмеримое с человеческим субъектом и одновременно не зависящее от него общественное состояние производительных сил эпохи. Пока общественное мнение пребывало в некоторой гармонии с позицией композиторов, последние работали на прогрессивном уровне техники своего времени. Уже ближе к современности Сибелиус снискал мировую славу как первый значительный композитор, работавший гораздо ниже этого уровня, что свидетельствовало о разрыве между производством и восприятием. Во времена новой немецкой школы у того, кто не овладел достижениями вагнеровского оркестра, едва ли вообще был шанс. Система музыкальной коммуникации слишком всеохватна, чтобы композиторы просто могли избежать технических стандартов; только при остром ресентименте gêne[347] отстать от других обращается в свою противоположность; конечно, этот gêne становится тем слабее, чем сильнее можно раздуть славу композиторов с помощью монополий. Примечателен технический регресс во Франции во времена поколения, сменившего Дебюсси; лишь последовавшее за ним поколение снова стало осмыслять себя согласно идеалам мэтра; едва ли можно отделаться от мысленных параллелей с индустриальным развитием в этой стране. Но техника всегда воплощает всеобщие стандарты общества. Она также