Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

репризу, как и Бетховен, – последняя глава «Феноменологии духа», «Абсолютное знание», представляет собой не что иное, как резюме всего труда, тогда как тождество субъекта и объекта достигнуто уже в религии. Но то, что утвердительный жест репризы в некоторых из величайших симфоний Бетховена приобретает сокрушительную силу авторитарного «Это так!» и в качестве декоративного жеста вырывается за пределы музыкального процесса, является вынужденной данью Бетховена идеологии, чьим чарам поддается и высшая музыка, в условиях сохранявшейся несвободы всегда стремившаяся к свободе. Превосходящее само себя утверждение, возврат первичного происходит в том смысле, что имманентность разоблачает себя как трансцендентное, оказывается криптограммой того, что воспроизводящая себя реальность, спаянная в форме системы, уже не нуждается в смысле: она подменяет его своим бесперебойным функционированием. Все эти импликации Бетховена следуют из музыкального анализа без рискованных заключений по аналогии, но оказываются верны и для общественного знания как элементы самого общества. В великой музыке общество возвращается, просветленное, разоблаченное и примирившееся, хотя четко отделить эти аспекты друг от друга невозможно; эта музыка и возвышается над машинерией ориентированной на самосохранение рациональности, и вполне пригодна для того, чтобы эту машинерию затуманивать. В качестве динамической тотальности, а не последовательности образов великая музыка становится внутренним театром мира. Это задает направление, в котором следовало бы искать целостную теорию отношений музыки и общества.

Сущность духа общественна, он есть человеческий способ поведения, который отделился от общественной почвы и общественной непосредственности и стал автономным. Через дух сущность социального находит свое продолжение в эстетическом творчестве – и в качестве социальности соответствующих творящих индивидов, и в социальной природе материалов и форм, противостоящих субъекту, над которыми он трудится, которые определяет и которые, со своей стороны, определяют его. Отношение произведений искусства к обществу можно сравнить с монадой у Лейбница. Лишенные окон, то есть не осознающие общество, во всяком случае не осознающие его всегда и неизбежно, эти произведения, и прежде всего далекая от понятийной формы музыка, представляют общество; можно предположить, что они делают это сущностно тем глубже, чем меньше подыгрывают обществу. Субъективность нельзя возводить в абсолют, в том числе эстетически. Композиторы – это всегда zoon politikon[340], причем тем больше, чем значительнее их чисто музыкальные притязания. Никто не является tabula rasa. В раннем детстве они приспосабливались к происходящему вокруг, позднее ими двигали идеи, выражавшие их собственные, уже социализированные, формы реакций. Даже индивидуалистические композиторы времен расцвета частной жизни, такие как Шуман и Шопен, не являются тут исключениями; у Бетховена грохочет буржуазная революция, а в шумановских цитатах из «Марсельезы» раздается, как во снах, ее приглушенное эхо. Субъективное опосредование, социальное, устремляющее работу сочиняющих музыку индивидов и схемы их поведения в совершенно определенном направлении, заключается в том, что сочиняющий субъект, с какой бы необходимостью ни принимал он себя за чистое для-себя-бытие, сам является моментом общественных производительных сил. Такое пронизывающее весь внутренний мир, возвышенное искусство, как музыка, требует кристаллизации субъекта, мощного «Я», способного оказывать сопротивление, чтобы объективироваться в форме общественного лозунга, чтобы оставить позади случайность своего субъективного происхождения. То, что называют душой и что каждый защищает от давления со стороны буржуазного общества, словно это его собственность, само является обращенной против этого давления совокупностью форм социальных реакций, включая антисоциальные. Выступающая против общества индивидуальная сущность, которая тайно господствует уже в том, что произведение искусства вообще выпадает из круга насущных социальных вопросов, в качестве общественной критики всегда является и голосом общества. Поэтому попытки снизить ценность того, что не нашло отклика в обществе, одновременно нелепы и идеологичны, вне зависимости от того, стремятся они дискредитировать то в музыке, что не служит коллективу, или же просто исключить из социологического рассмотрения то, что не имеет под собой опоры на массы. То, что музыка Бетховена имеет ту же структуру, что и общество, которое – на сомнительном основании – называют обществом подъема буржуазии, или хотя бы ту же структуру, что его самосознание и его конфликты, обусловлено тем, что собственно музыкальная форма выражения взглядов Бетховена была опосредована духом его класса периода около 1800 года. Он был не рупором или адвокатом этого класса – хотя риторические черты такого рода у него можно найти в избытке, – а его сыном. Сложно разобраться, как, в частности, возникает гармония между человеческими производительными силами и исторической тенденцией; это слепое пятно познания. Оно всегда с трудом заново объединяет то, что само по себе является единым и что оно само разделило с помощью таких сомнительных категорий, как, например, влияние. Это единство, вероятно, осуществляется в миметических процессах, в происходящем еще в раннем возрасте подражании социальным паттернам, даже «объективному духу» эпохи. Кроме бессознательных, залегающих крайне глубоко, идентификаций – различие между Бетховеном и Моцартом можно прояснить через различия между их отцами, – имеют значение и механизмы отбора. Даже если принять гипотезу об определенном внеисторическом постоянстве человеческих задатков по сравнению с общественными детерминантами – допущение, которое сводится к чистому X, – объективный дух всегда, согласуясь с состоянием общества, выделяет в субъектах и выносит на поверхность те или иные ценящиеся коллективом моменты. В годы молодости Бетховена быть гением что-то да значило. Насколько порывисто его музыкальный жест восставал против общественного лоска рококо, настолько сильно он опирался на признание общества. В эпоху Французской революции буржуазия заняла решающие позиции в экономике и управлении, еще до того как завладела политической властью; это придает декоративный, фиктивный характер пафосу ее освободительного движения[341], от чего не был свободен и Бетховен, который называл себя «мозговладельцем» в пику землевладельцам[342]. То, что ему, исконному буржуа, покровительствовали аристократы, так же хорошо соответствует социальному характеру его творений, как и известная сцена из биографии Гёте, когда тот изобличал придворное общество. Сведения о личности Бетховена оставляют мало сомнений в его санкюлотовском, чуждом всякой условности и одновременно фихтеанском характере; это выражается в плебейской манере его гуманизма. Это гуманизм страдальческий и протестный. Он чувствует надлом одиночества. На одиночество обречен эмансипированный индивид в обществе, которое унаследовало нравы у эпохи абсолютизма, а вместе с ними и стиль, на который равняется полагающая саму себя субъективность. Насколько социальным является индивид в своем эстетическом выражении – момент частный, несомненно, сильно переоцененный под действием чар понятия личности, сформированного историей духа. Хотя для изменения противостоящей художнику объективности требовался избыток субъективности, которую было бы не так просто растворить в этой объективности, художник в гораздо большей степени, чем то допускают буржуазные суеверия, является исполнителем поставленных перед ним задач. Но в этих задачах заключено всё общество; через них общество становится агентом, в том числе