Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

этой критике, и представителем общественного перехода от короткой аттической эпохи укрепления и упадка полиса к универсальному квазибуржуазному эллинизму. Вопрос об опосредовании духа и общества выходит далеко за пределы музыки, где его слишком легко сводят к отношению между производством и восприятием. Это опосредование должно осуществляться не вовне, не в каком-то третьем медиуме между предметом и обществом, но внутри самого предмета. Именно между его объективной и субъективной сторонами. Тотальность общества оседает в форме проблемы и единства ее художественных решений, исчезает в ней. Так как общество в этой взаимосвязи инкапсулируется, в своем автономном развитии она следует за общественной динамикой, даже не оглядываясь на общество и прямо с ним не сообщаясь.

То, что движет развитием духа в музыке, принцип рациональности, по праву признававшийся Максом Вебером в качестве центрального, есть не что иное, как развитие внехудожественной, общественной рациональности. Последняя «проявляется» в первой. Постичь это, разумеется, можно только с помощью рефлексии над тотальностью общества, которая выражена в отдельных областях духа, как и во всех сферах, отделенных друг от друга принципом разделения труда. Форма этой проблемы не бывает однозначной: в философии после Платона она, к примеру, проявляется в вопросе о возможности спасения онтологии и одновременно требует развивать ее критику. В музыке можно расслышать не просто нечто похожее на эту двойственность, но непосредственно ее саму: так, в Бетховене можно услышать реконструкцию наличного бытия в качестве осмысленного не менее чем протест достигшего своей зрелости субъекта против навязываемых ему извне смыслов. Пустоты в предмете, принимающие форму этой проблемы, позволяют обществу вторгаться в автономный способ ее развития. Конкретные общественные потребности могут обращаться в чисто музыкальную проблематику. Вспомним вновь середину XVIII века. «Можно указать на взаимосвязь, которая, насколько мне известно, до сих пор ускользала как от истории, так и от социологии музыки. Переход к галантному стилю, как часто подчеркивают, был связан с притязаниями формирующейся буржуазной публики, которая жаждала развлечения в виде оперы и концерта. Композиторы впервые столкнулись с анонимным рынком. Лишенным поддержки гильдии или князей, им приходилось гадать, на что есть спрос, вместо того чтобы ориентироваться на привычные и понятные им orders[336]. Они вынуждены были целиком и полностью стать органами рынка; тем самым рыночный спрос становился центральным моментом в их производстве. То, что это вызвало снижение уровня, например в сравнении с Бахом, бесспорно. Но не менее верно и то, что в силу этой интериоризации потребность в развлечении обернулась потребностью в разнообразии композиций в отличие от относительно однообразного единства того, что принято неверно называть барочной музыкой. Как раз это ориентирующееся на дивертисмент[337] разнообразие отдельных частей стало предпосылкой того динамического отношения между единством и множеством, которое составляет закон венской классики. Оно маркирует имманентный прогресс композиции, который спустя два поколения компенсировал потери, вызванные поначалу изменением стиля. Именно здесь берут исток актуальные по сей день проблемы музыки. Привычные выпады против испорченности музыки под влиянием коммерции поверхностны. Они вводят в заблуждение, скрывая, насколько такие явления, как коммерция, обращенность к публике, теперь уже воспринимаемой как клиентура, могут обернуться композиционными качествами, которые высвобождают и увеличивают производительные силы композиторов. Можно сформулировать это в форме более широкой, всеобщей закономерности: общественное давление, которое, как кажется, внешне противостоит музыке, поглощается ее автономной логикой и потребностью композиторов в выражении и становится художественной необходимостью, ступенями истинного сознания»[338]. История духа, а с ним и музыки, постольку является независимой сетью мотиваций, поскольку общественный закон предполагает образование разделенных ширмами сфер и вместе с тем, будучи законом всего целого, проявляется в нем; конкретная расшифровка этого закона в музыке есть существенная задача ее социологии. Хотя, в силу этой автономии музыкальной сферы, проблемы объективного содержания невозможно непосредственно преобразовать в проблемы ее общественного генезиса; общество как проблема – как воплощение его антагонизмов – перекочевывает в проблемы, в логику духа.

Вернемся к размышлениям о Бетховене. Если он является музыкальным прототипом революционной буржуазии, то является и прототипом вырвавшейся из-под ее общественной опеки, эстетически вполне автономной, уже никому не прислуживающей музыки. Его творчество подрывает схему покорного тождества музыки и общества. В нем, при всем идеализме звучания и манер, сущность общества, говорящая через него как через рупор общественного субъекта, становится сущностью самой музыки. Оба момента можно понять лишь из внутреннего строения произведений, а не простого отображения. Центральные категории художественной конструкции можно перевести в общественные. Родство с тем буржуазным освободительным движением, которое пронизывает его музыку, – это родство динамически развивающегося целого. Будучи скомпонованы по собственному закону как становящиеся, отрицающие и утверждающие самих себя и целое, его произведения, не отвлекаясь ни на что внешнее, уподобляются миру, силы которого ими движут, а вовсе не подражают этому миру. В этом плане отношение Бетховена к общественной объективности – это отношение скорее философии (в некоторых моментах кантианской, в решающих – гегелевской), чем сомнительного отражения: Бетховен внепонятийно познает общество, а не срисовывает его. Тематическая разработка у него позволяет противоположностям – частным интересам – развиваться, отталкиваясь друг от друга; тотальность, целое, управляющее химизмом его творчества, – это не высшее понятие, которое схематически подчиняет себе эти моменты, но понятие внутреннее, воплощение этого тематического развития и его результат, вся композиция, вместе взятая. При этом обрабатываемый природный материал по возможности лишается своих качеств; ключевые мотивы – то особенное, с чем связана любая композиция, – сами отождествляются со всеобщим, становятся формулами тональности, в своем собственном бытии сводятся к ничто и так же детерминированы целым, как индивид в индивидуалистическом обществе. Вариационное развитие, отражающее состояние общественного труда, является определенным отрицанием: оно непрерывно производит новое и развитое на основе уже установленного, уничтожая его в его квазиестественной форме, в его непосредственности. Но в целом эти отрицания должны – как в теории либерализма, которой общественная практика, впрочем, никогда не соответствовала, – порождать утверждение. Срезание острых углов, взаимная шлифовка отдельных моментов, их страдание и гибель приравниваются к интеграции, которая наделяет все отдельные моменты смыслом за счет их снятия. Поэтому prima vista[339], примечательнейший, не просто внешний и условный, остаток формализма у Бетховена, – реприза, не тронутая никакой динамикой, возвращение того, что было снято. Она стремится утвердить процесс в качестве его собственного результата, как это неосознанно происходит в общественной практике. Недаром отдельные наиболее усложненные концепции приурочены к моменту репризы как возвращению того же самого. Они оправдывают то, что когда-то было, в качестве результата процесса. Крайне показательно, что гегелевская философия, категории которой можно вплоть до мельчайших деталей применить к музыке, совершенно точно не испытавшей никакого «влияния» Гегеля, знает