Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

в конечном итоге вынуждены проводить и идеологи диамата, отводя под искусство и культуру отдельные ведомства. Хотя самые возвышенные эстетические качества сохраняют общественный вес, их историчность является вместе с тем и социальной. И всё-таки общество вторгается в них лишь опосредованно, зачастую через скрытые формальные компоненты. Последние обладают своей собственной диалектикой, в которой, правда, отражается и реальная диалектика. В свою очередь, теории следует помнить о том, что общественное восприятие не совпадает по смыслу с музыкальным содержанием, как и с содержанием общественным, зашифрованным в нем. Тот, кто это отрицает, создает настолько трезвую социологию музыки, что тем самым впадает в пьянящие фантазии официальных постановлений. Удовлетворительное общественное учение о надстройке должно не довольствоваться thema probandum[335] о ее зависимости, но еще и постичь всю сложность – духа, обособившегося от общества, а в конечном счете и разделения между низким и так называемым интеллектуальным трудом. Хотя даже автономная музыка, благодаря этому разделению, занимает свое место в общественном целом и носит на себе его каинову печать, ей внутренне присуща идея свободы. Причем не просто свободы как художественного выражения, но в габитусе сопротивления тому, что извне навязывает ей общество. Хотя идея свободы, средство борьбы буржуазии за равноправие, исторически выходит за эти рамки, истоки ее – в базисе. Но структуры того, в чем она подобна обществу и в чем она в общественном плане ему противостоит, настолько сложны, что яркие параллели неизбежно отдают произволом политических лозунгов. Общественное значение автономной музыки, как любого современного искусства, заключается прежде всего в ее дистанцированности от общества; важно распознать ее и по возможности дедуцировать, не обманываясь в духе социологизма насчет близости отдаленного и непосредственности опосредованного. Именно такую границу общественная теория предписывает социологии музыки в отношении ее собственного предмета – выдающихся композиций. В совершенно автономной музыке обществу в его существующем виде сопротивляются, отвергая притязания на господство, замаскированное в производственных отношениях. То, что общество могло бы вменить в вину серьезной музыке как своему негативу, ее бесполезность, одновременно является отрицанием общества и в качестве таковой конкретно соответствует состоянию отрицаемого. Поэтому социологии музыки нельзя интерпретировать музыку так, как если бы она была лишь продолжением общества иными средствами. Легче всего прояснить общественный характер этого отрицания следующим образом: совокупность всего полезного и приятного, того, что отвергает автономия музыки, формирует нормативный канон и тем самым, на каждом уровне, своего рода позитивность. Но такие нормы, в их надындивидуальной значимости, социальны, как бы ни было это замаскировано. Анализ взаимодействия базиса и надстройки не только расширил понимание надстройки, но затронул и само учение о надстройке. К примеру, если бы удалось доказать ложность потребления – в той мере, насколько оно противоречит в себе объективному определению потребляемого, – это привело бы к теоретическим последствиям для понятия идеологии. Потребление, аспект, так сказать, потребительной стоимости музыки, может в тотальности общества выродиться в идеологию, и это может распространиться и на материальное потребление. Непомерно возросшее количество товаров в условиях необходимости сбыть излишек продукции переходит в новое качество. То, что, казалось бы, идет на пользу людям и в чем им ранее было попросту отказано, стало способом их обмана. Соответственно, идеология и надстройка расходятся гораздо сильнее, чем прежде. Всякий дух, вероятно, питается базисом и в качестве его производной искажен соучастием в общественной вине. Он не исчерпывается своими в узком смысле идеологическими моментами, но выступает за пределы этой всеобщей вины; более того, только он один и позволяет назвать ее своим именем. Поэтому социологии музыки надлежит как обеспечить социальной защитой антисоциальный дух, так и, напротив, установить критерии идеологической музыки, вместо того чтобы извне навешивать на нее ярлыки.

Внешне-общественные и внутренние, чисто композиторские, аспекты развития в истории музыки расходятся. То, что происходило непосредственно после Баха, нельзя понять ни как продуктивную критику его работы, ни как выражение того, что баховские импульсы, едва ли воспринятые композиторами, его современниками, исчерпали себя. Скорее перемена произошла за счет – определенно уже давно дававшего о себе знать, но чрезвычайно усилившегося в середине XVIII столетия – обуржуазивания музыки, аналогично тенденциям в английской литературе того времени. Тем не менее через двадцать пять или тридцать лет после смерти Баха внешние и внутренние детерминанты резко сближаются. Динамизация доведенной Бахом до универсальности мотивно-тематической разработки, которая как «разработка» уже превосходит статическую природу так называемого музыкального барокко, является композиторским следствием как из Баха, так и из сменившего его галантного стиля, стремившегося к разнообразию, – как если бы внешние детерминанты, быть может, даже некая потребность публики, просто усилили и ускорили те производительные силы, которые назрели внутри композиции. Этот параллелизм можно было бы объяснить общим духом эпохи. Ее производительные силы в равной мере и в том же самом качестве разворачиваются в областях, непосредственно друг от друга не зависящих. Опосредование музыки и общества в субструктуре трудовых процессов, должно быть, происходит глубже обеих областей. Разобраться в этом могло бы быть задачей истории музыки, которая всерьез соединила бы технологическую и социологическую точки зрения. С точки зрения социологии музыки действителен тезис Гегеля о том, что сущность должна проявляться – в явных общественных феноменах, равно как и в художественных формах.

Социологи и эстетики столь разных направлений, как Карл Мангейм и Вальтер Беньямин, оспаривали всякую автономную, квазилогическую взаимосвязь проблем в так называемой истории духа. Их критика благотворно действовала против гипостазирования сферы духа, которая заключается в предположении о существовании замкнутой в себе, непременно линейной истории смыслов, следующей от одной формации к другой. Эта гипотеза исходит из утверждения независимой от общества отдельной сферы духа. Как бы легитимно эта полемика ни подчеркивала взаимовлияние духа и общества, в ней сохраняется след проблематичного упрощения. Нельзя упускать из виду, что искусство, равно как и философия, всё же знает, пусть и сомнительную, логику прогресса; Гегель ошибочно абсолютизировал ее. Но существует своего рода «единство проблемы», возникающее из требований самой вещи. Оно содержит в себе разрывы и оказывает лишь прерывистое воздействие; общество, к которому музыка принадлежит в той же мере, в какой ему себя отдает, постоянно более или менее грубо нарушает развивающуюся взаимосвязь этих проблем чужеродными ей требованиями. Порой общество, заставляя музыку приспосабливаться к собственной отсталости, вынуждает ее отступиться от форм, которых требует собственно музыкальная проблематика; известно и обратное – окаменение самодовольных музыкальных практик и их корректировка со стороны общества. Остается неясным, почему, по крайней мере на расстоянии, кажется, что имманентная логика взаимосвязи проблем и внешние детерминанты в итоге сходятся вновь. Аристотель предложил имманентную и весьма строгую критику Платона, но был одновременно, в том числе в