Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

есть и так, в том числе наличное сознание; статус-кво становится фетишем. Симптомы экономического регресса к фазе простого воспроизводства очевидны и в формах объективного духа. Приспособление к рынку, который тем временем скатился до псевдорынка, обособило его идеологию – ложное сознание слушателей стало идеологией для идеологии, которой их пичкают. В этой идеологии нуждаются контролирующие инстанции. Даже малейшее послабление духовного контроля таит в себе сегодня, пусть и отдаленный, подрывной потенциал, который подавляют с воплем ужаса: мы это не продадим!

Расширение сферы контроля посредством дистрибьюторских агентств проступает в незначительных деталях. Сорок лет назад грампластинки предоставлялись для домашнего ознакомления, вполне в духе либерализма, который хотя бы формально уважал вкус клиента. Сегодня на дорогостоящих пластинках среди указаний на авторское право и тому подобное можно найти пометки, которые запрещают магазинам грампластинок транслировать их клиентам для ознакомления. «Условия сбыта в Германии: перезапись наших грампластинок, как и радиотрансляция по ленте или проводам, в том числе для частного пользования, запрещена. Во избежание несанкционированной перезаписи торговцам не разрешается осуществлять прокат, аренду и ознакомительные трансляции». Возможность злоупотреблений отрицать, безусловно, нельзя: ужаснейшие примеры могут служить сегодня почти неоспоримым объяснением, почему всё это является средой, подпитывающей зло. В любом случае приходится покупать кота в мешке; прослушивание пластинок в плохо изолированных кабинках магазинов – это фарс. Дополнением всему этому служит положение, что клиент – это король, который может насладиться всей Седьмой симфонией Брукнера у себя дома. Изменятся ли такого рода тенденции вместе с конъюнктурой, покажет время.

То, что в музыке, в искусстве вообще называется производством, определяется прежде всего через противоположность культурному потреблению товаров. Тем меньше творчество можно приравнять к материальному производству. От него эстетическая форма отличается по сути: искусство в ней не вещно. Критическая теория общества относит произведения искусства к надстройке и таким образом отрывает ее от материального производства. Один только антитетический, критический элемент, внутренне свойственный содержанию выдающихся произведений искусства, и противопоставляет их как отношениям материального производства, так и господствующей практике в целом, запрещая в обоих случаях, во избежание путаницы, бездумно использовать понятие производства. Но, как это происходит в эквивокациях, моменты различия неотделимы от моментов тождества. Ведь производительные силы, в конечном счете принадлежащие людям, во всех областях идентичны. Конкретные, сформированные сущностью современного им общества исторические субъекты, от способностей которых всегда зависит материальный образ производства, не абсолютно отличны от тех, кто изготавливает произведения искусства; неслучайно одно на протяжении веков пересекалось с другим в своих ремесленных методах. Как бы разделение труда ни отчуждало группы друг от друга, индивиды, над чем бы они ни трудились в каждой отдельной фазе производства, оказываются всё-таки связаны друг с другом. Их труд, даже труд художника, по его собственному представлению наиболее индивидуалистический, – это всегда «общественный труд»; субъект, определяющий его, в гораздо большей степени является совокупным общественным субъектом, чем того хотелось бы привилегированному субъекту духовного труда, с его индивидуалистическим самообманом и высокомерием. В этом моменте коллективности, в отношении образа действий и материалов, всегда объективно предопределенном, выражаются, несмотря ни на что, художественный и материальный уровень эпохи. Поэтому, как только спадает актуальное напряжение между обществом и искусством, настойчиво проступает их единство; с точки зрения современного восприятия Берлиоз имеет больше общего с ранними всемирными торговыми выставками, чем с байроновской мировой скорбью. Но так же как в реальном обществе производительные силы имеют приоритет над производственными отношениями, которые держат их в узде и одновременно служат условием их роста, музыкальное сознание общества определяется музыкальным производством, отпечатавшимся в композициях трудом, даже если бесконечность этих опосредований не полностью прозрачна. В склонности эмпирической социологии культуры исходить из реакций, а не из того, на что реагируют, ordo rerum[332], идеологически оборачивается ordo idearum[333]: в искусстве бытие предшествует сознанию в том, что произведения, в которых овеществляется общественная сила, ближе к сущности, чем реакции на них, непосредственные социальные формы поведения реципиентов. Зачастую неявный, исторически запаздывающий и действующий неоднородно примат производства можно прояснить, осмысляя потребительскую и развлекательную музыку, которая служит главным предметом рассмотрения для вульгарной социологии. Как бы ни стремилась она укрыться от динамики построения композиции в негативной вечности, она всегда является результатом овеществленного сознания потребителей, окаменевшим инвариантом тональности и прогрессивных моментов. Если бы ей уделили то микрологическое внимание, которого она требует больше, чем автономное искусство, которое становится таковым, позволяя сущности выразиться в явлении, то в ее идиоматике выявили бы следы исторической эволюции производительных сил. В так называемой моде эта эволюция сводится к видимости вечно нового в вечно том же самом. Парадокс моды состоит не в резкой смене тенденций, как то подсказывают предрассудки, а в едва заметных вибрациях исторического развития в самом средоточии косного; мода – это бесконечно медленное, представленное в виде внезапной перемены. Однако в пределах больших временных отрезков скачкообразные причуды скрытой неизменности проявляются как замедленное подобие динамики. К примеру, композиционную тенденцию к хроматизмам, выразившуюся в развлекательной музыке конца XIX века в хроматических призвуках, приписывают не поспевающему за ней сознанию, буквально превращая сущностное в привходящее. Такие глубинные процессы – нечто большее, чем простые заимствования у высокой музыки: это маленькие победы производства над распространением и потреблением. Кстати, именно в легкой музыке можно было бы проследить примат производительных сил вплоть до материального базиса. Как бы ни насаждался джаз сверху, он едва ли нашел бы такой отклик, если бы не отвечал какой-то общественной потребности. Она, в свою очередь, обусловливается уровнем технического прогресса. Необходимость приспособления к механизации производства, очевидно, требует и в свободное время нейтрального воспроизведения конфликта между механизацией и живым телом. Так символически празднуется своего рода примирение между беспомощным телом и машинерией, человеческим атомом и насилием коллектива. Формы и тенденции материального производства простираются далеко за его пределы и его буквальные нужды. Конечно, эта зависимость от уровня техники неразрывно связана с производственными отношениями в обществе. Социальное превосходство материальных условий труда над индивидами столь велико, а шанс на самоутверждение последних столь невелик, что они идут на попятную и в своего рода мимикрии уподобляются неизбежному. Идеологии, когда-то цементировавшие массы, сводятся теперь к воспроизведению наличного, отказываясь возвышать, или обосновывать, или даже отрицать его. Отголосок культурной индустрии в субъективной массовой культуре – это своего рода игра «Монополия».

Сама абстрактность и неадекватность отношений между социологическим и музыкальным аспектами нуждается в обосновании. Что бы закосневшая доктрина диамата[334] ни внушала своим верноподданным, в произведениях искусства общество не отражается напрямую, конкретно зримо, говоря жаргоном этой доктрины: реалистически. Иначе между искусством и эмпирическим бытием не было бы никакой разницы; эту разницу