Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

эстетически. То, что у Штрауса и Вагнера является выражением идеологии, проявляется в рассогласованности их техники, например в алогичной произвольности эффекта или настойчивом повторении. В свою очередь, музыкальный китч Восточного блока по меньшей мере является симптомом того, как там обстоят дела с социализмом, который пропагандистски должны иллюстрировать композиторы. Лишь такие взаимосвязи имеют значение для социологии музыки. Общественное распространение и восприятие музыки – всего лишь эпифеномен, сущность же – это объективное общественное устройство музыки в себе. Разбор этого сущностного аспекта нельзя с притворной скромностью откладывать ad kalendas graecas[326], пока социология музыки не получит в свое распоряжение все факты, которые дадут ей возможность истолковать себя и которые она затем истолкует. Ведь вопросы, с которыми она подходит к распространению и рецепции музыки, сами обусловлены вопросами об общественном содержании музыки и теоретической интерпретацией ее функции.

Интересы любого общественного познания зависят от того, исходит оно из способов поведения и реакций людей в данном обществе или же из объективированных, институциональных сил, от которых зависят социальные процессы, а вместе с ними и индивиды, вплоть до их будто бы нередуцируемой психологии. Поскольку эти объективные силы не даны в сознании отдельных людей или даны в нем неадекватно, в существенных моментах будучи скрыты за фасадом, тогда как их способы поведения можно наблюдать, изучать и даже измерять, одержимая объективностью наука сосредоточивается на субъекте; так поступает и та социология музыки, что выбирает себе в качестве образца Макса Вебера или по возможности Теодора Гайгера[327]. Но объективность этого подхода обманчива. Ведь ее предмет сам является производным, вторичным, поверхностным. Так как сегодня субъекты являются объектами общества, а не его субстанцией, формы их реакций – это не объективные данные, а часть укрывающей общество завесы. Объективность в структурированном и насквозь рационализированном товарном обществе – это сконцентрированная общественная власть, аппарат производства и контролируемый им аппарат распределения. То, что по определению должно быть главным – живые люди, – стало приложением. Наука, которая отрицает это, защищает порядок, который к этому привел. Научному просвещению следовало бы в этом разобраться. Начинать с изучения общественных субъектов или закосневшей общественной объективности – не вопрос выбранной точки зрения или выбора темы; методы, применяемые в обоих случаях, не сходятся. Общественные отношения – это отношения общественной власти; отсюда – превосходство производства над остальными областями. В нем пересекаются моменты, в целом имеющие решающее значение для общественной диалектики: человеческий труд, за счет которого поддерживается жизнь вплоть до своих высших духовных состояний, и распоряжение чужим трудом как схема господства. Без общественного труда нет жизни, наслаждение возможно лишь благодаря ему; но общественное распоряжение трудом сводит использование произведенных товаров, которое вульгарная социология принимает за данность, к средству, чтобы ради прибыли поддерживать функционирование аппарата производства. Поэтому абстракции, которые это скрадывают, не столь нейтральны по отношению к своему предмету, как представляет ее bona fides[328]. В них исчезает решающий момент, условия, которые привязывают людей к их месту и магически превращают в тех, кого они из себя разыгрывают и кем становятся для самих себя. Достоверные наблюдения встают стеной перед сущностью, которая лишь проявляется в наблюдаемом; эмпиризм не имеет доступа к тому опыту, о стремлении к которому заявляет.

Конечно, в сферах распределения и потребления, в которых музыка сама становится общественным объектом, товаром, вопрос об опосредовании музыки и общества сулит так же мало сложностей, как и радости. Его можно было бы рассматривать отчасти с помощью методов описательного анализа институтов, отчасти, в случае социологии слушателей, с помощью методов статистических исследований. Правда, именно специфическая природа распределяемой и воспринимаемой музыки должна была бы определять постановку проблем, по которым можно было бы опознать общественный смысл полученных данных, тогда как administrative research[329] с легкостью игнорирует эту связь и тем самым лишает себя плодотворности достигнутых результатов. Еще до того, как товар будет доставлен массам, дистрибуция подчиняется бесчисленным общественным процессам отбора и управления посредством таких сил, как индустрия, концертные агентства, руководства музыкальных фестивалей и всевозможные премии. Всё это отражается на предпочтениях слушателей; их потребностями просто манипулируют. Ключевую роль в этом играет контроль посредством крупных концернов, в экономически развитых странах открыто или скрыто объединяющих отрасль электроники, индустрию грампластинок и радио. В связи с усиливающейся концентрацией распределяющих инстанций и их власти свобода выбора, как правило, убывает; этим музыка как часть системы уже не отличается от любых других потребительских товаров. Управление сопряжено с иррациональностью. Немногих из музыкантов выбирают на роль знаменитостей, и едва ли – объективно самых квалифицированных. В целях build-up[330] товарной марки в них инвестируют такие крупные суммы, что они сами занимают своего рода монопольные позиции, к которым намеренно стремятся. В аппарате музыкальной дистрибуции производительные силы исполнителя по образцу кинозвезд превращаются в средства производства. Это качественно меняет их изнутри. Знаменитостям дорого обходится их монопольная позиция, сама являющаяся частью экономической иллюзии. Без сил к сопротивлению они впрягаются в репертуарную политику. Исполнительский стиль они вынуждены полировать до блеска, если хотят закрепить свою позицию, и, даже становясь всемирно известными, они опасаются, что в один прекрасный день окажутся не у дел. Попытки сокрушить эту монополию спонтанным и неуступчивым художественным поведением до сих пор сокрушали только самих исполнителей; система допускает исключения и для разнообразия порой даже терпит то, что ей чуждо, но шутить над собой всерьез она не позволит. Ее власть осеняет товар, придавая ему престиж и авторитет. Грампластинка и вовсе, фиксируя исполнение наподобие литературного текста, обретает всё это за счет одной только формы. Она позволяет навязывать покупателям даже очевидный бред как нечто образцовое; из-за этого снижаются критерии музыкального исполнения и рынок наводняют несуразные записи признанных звезд.

При подборе музыки, готовящейся к распространению, и типографской рекламы для нее ориентируются на вкус потребителя, чтобы снизить ее уровень и исключить не укладывающееся в рамки. Объективный интерес распоряжающихся музыкальной продукцией извлекает пользу из воли слушателей. Под них, согласно субъективному сознанию, и подстраиваются управляющие музыкальной индустрией. Нельзя представить, что над слушателями совершается насилие и что сами они, оказавшись в некоем блаженном естественном состоянии, тут же обратились бы к какой-то другой музыке, если бы система их к ней допустила. Напротив, общественные связи, вводящие в заблуждение, замыкаются в circulus vitiosus[331]. Навязанные стандарты – это стандарты, сформированные в сознании самих слушателей, по крайней мере ставшие их второй натурой: ориентация манипуляторов на манипулируемых эмпирически неопровержима. Беда заключается не в изначальном создании ложного сознания, а в его закреплении. Неизменно воспроизводится то, что