Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

в установленных рамках и упорядочивает их. Подход у нее административный: обзоры слушательских предпочтений, которые она предоставляет, именно того типа, что требуются офисам массмедиа. Но поскольку такие обзоры ограничиваются ролью музыки как таковой в обществе как таковом, они не позволяют увидеть социальные проблемы структурно, для музыки являющиеся в той же мере имплицитными, в какой для общества – функциональными. Недаром они так щеголяют, ссылаясь на Макса Вебера, своей «свободой от оценки». Некритическая регистрация того, что они объявляют фактами, вверяет их механизму, которому они наивно подчиняются; из нужды – неспособности понять, в чем смысл этого механизма и что внутри него претерпевает музыка, – они делают научную добродетель.

Между тем интенции социологии музыки, не довольствующейся подобным и в актах толкования выходящей за рамки простой фактичности, клеймят, без особых духовных усилий, как произвольные спекуляции, поскольку их нельзя поверить исключительно фактами. Казалось бы, общественные аспекты музыки, такие как связь великой музыки, и сегодня открытой для живого постижения, с духом исторических эпох, а значит, с их социальной структурой, то есть те перспективы, которые открывает даже далекая от всякого «социологизма» история духа по Дильтею, – всё это должно быть понятно и так. Однако даже они попадают под подозрение, как только им выставляют счет по эмпирическим правилам игры и требуют четких и ясных доказательств того, что музыка Бетховена действительно как-то связана с гуманизмом и борьбой буржуазии за свои права, а музыка Дебюсси – с импрессионистским жизнеощущением и философией Бергсона. Для косного склада научного мышления, этос которого заключается в том, чтобы заслоняться от опыта соприкосновения с самими предметами и изучать лишь реакции на подобный опыт, наидостоверное превращается в спекулятивную догму. Этот склад мышления формируется, как полагал уже Макс Вебер, с исчезновением непрерывного образования. Отсутствие такового берет на себя роль критерия истинности. Вопрос о содержании отбрасывается как праздный, так как от необразованности, ставшей нормой, он ускользает. Дух, населяющий предметы наук о духе, оказывается подсудимым перед лицом методов, в которые он выродился и для которых важнее иметь возможность продемонстрировать всем свои результаты, нежели постичь с их помощью суть дела. Беспредметность музыки вредит при этом особенно: она уклоняется от непосредственного выражения общественных данных.

Но дело не только в прогрессирующей глупости и введении в заблуждение, в котором повинна машинерия науки. Даже тот, кто не позволяет себя всем этим терроризировать, заметит, что социология музыки имеет склонность к атрофии одного или другого из двух моментов, которые составляют ее название. Чем надежнее социологические выводы о музыке, тем более отдаленными и внешними по отношению к ней самой они являются. Вместе с тем чем глубже они вдаются в специфически музыкальные взаимосвязи, тем более бедными и абстрактными в социологическом плане рискуют стать. Допустим, выявляется связь между Берлиозом и начальной стадией развитого промышленного капитализма. Это отношение сложно отрицать, особенно родство между технологическими аспектами оркестра у Берлиоза и промышленными методами. Но общественные моменты, высвечивающиеся при этом, даже при их обширной экстраполяции, оказываются никак не связаны с тем, что мы конкретно знаем о французском обществе той эпохи. Хотя существенные черты Берлиоза, такие как шокирующая резкость его стиля, ясно свидетельствуют об общественных изменениях форм реакции, которые – в музыкальном выражении – являются и его собственными, всё это тем не менее локализовано на более абстрактном уровне, чем социальные процессы преобразования способов производства во времена Берлиоза. И наоборот, из всей массы того, что нам известно об обществе империализма и позднего капитализма, едва ли можно вывести специфическую структуру столь различной музыки, как создававшиеся в одно и то же время произведения Дебюсси, Малера, Штрауса и Пуччини. Дифференциальная социология музыки кажется возможной лишь ex post facto[324], и это, в смысле поговорки «задним умом крепок», ставит ее под сомнение. От некоторой неудовлетворенности, доставляемой огульным отождествлением обеих областей, не может избавиться и тот, кто считает его необходимым, ведь совокупное музыкальное содержание таит в себе общественные смысловые импликации, и тот, кто свободен от реакционной идеологии культуры, которая – за это ее порицал Ницше, – не желает мириться с тем, что истина – а искусство есть ее проявление – является чем-то становящимся. Не стоит бояться, что чистота произведения искусства будет запятнана следами бытия, над которым оно возвышается лишь постольку, поскольку мерит себя его мерой. Но можно опасаться, что эти следы внутри самой музыки расплывутся и введут познающего в соблазн сфабриковать их. Признаком этого является протест мышления против использования выражений наподобие «соответствия». Они затушевывают слабость познания; их нестрогость создает впечатление, что познание проистекает из слабо дифференцированного. Эта слабость социологии музыки в том или ином направлении проявляется так регулярно, что ее едва ли можно списать на недостатки отдельных подходов или даже на молодость тем временем не такой уж юной дисциплины.

Социологическая наука справляется с этой трудностью, как и со многими другими, с помощью регламентирующих классификаций: ведь социология имеет дело с социальным воздействием музыки, а не с ней самой – ею пусть занимаются теория музыки, история духа, эстетика. У подобных взглядов – своя традиция в истории социологии. Чтобы в качестве новой науки занять место в старом universitas litterarum[325], она добивалась отмежевания от соседних дисциплин – экономики, психологии, истории – с помощью так называемого чистого определения своей предметной области. Вплоть до времен Макса Вебера и Дюркгейма социология вновь и вновь пыталась доказать свою автономию. Между тем уже горячо обсуждалось, к чему приведет это разделение научного труда на отдельные ящички: к тому, что методологические процедуры начнут путать с самим предметом, – к овеществлению. С тех пор эти ограничительные тенденции спущены на отраслевые социологии; так происходит, когда недвусмысленно отделяют социологию производства от фундаментальных экономических подходов, ориентированных на исследование так называемых межчеловеческих отношений. Так и недалеко до постулата, что социологию музыки надо более или менее ограничить исследованием общественного потребления музыки. Возможно, научно-теоретический вывод из моих музыкально-социологических размышлений заключается в том, что этот подход, считающий себя научно обоснованным, упускает собственный предмет. Эстетические и социологические вопросы музыки неразрывно, конститутивно переплетены друг с другом. Но не в том вульгарно-социологическом смысле, что эстетически ценным является лишь то, что имеет широкое общественное распространение. Дело в том, что эстетический уровень и истинное общественное содержание произведения сущностно связаны друг с другом, сколь бы мало ни было одно идентично другому. В музыке не имеет эстетической ценности ничего, что не было бы одновременно общественно истинным, даже в форме отрицания неистинного; никакое общественное содержание музыки не имеет значения, если только не объективируется