Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

плоды всегда были блеклыми и слабоватыми не только из-за его материала, но и из-за менее строгой фактуры. Отсюда возник распространенный и вполне гомогенный тип, который заполняет этот зазор; к нему относится немало знаменитых имен. Собственно, они уже не посягают ни на какое великое искусство, их произведения несут печать резиньяции и нечистой совести в форме мудрой умеренности. Втайне они не претендуют на какую-либо целесообразность формы и безо всякого вреда для себя держатся за успех, порой длительный, у публики, не имея необходимости стесняться своей старомодности и дремучести. У таких композиторов вырисовывается единый интернациональный стиль. Беззастенчиво препарируя Стравинского, они работают с короткими мотивными вставками, которые не развиваются, варьируясь, но вяло повторяются, как если бы музыкальный импульс был надломлен еще до своего зарождения. Парадоксальная тонкость образца замещается ремесленной резьбой; в музыкальной литературе они тоже весьма сведущи. Близость этих партитур к балету неслучайна. Они продолжают развивать ту линию, для которой в начале 1920-х годов возникло выражение «бытовая музыка». Тогда впервые обнаружилось, что музыка не просто подразделяется на две подозрительно давно ставшие общепринятыми области – высокое искусство и развлечения. Так появился жанр, восходивший к сценической музыке и драматургическим вокальным интерлюдиям, музыка, которая должна была выполнять свою функцию в иных, нежели чисто музыкальные, контекстах. Модель старой сценической музыки – уже «Трехгрошовая опера» была, помимо всего прочего, пародийным отпрыском старого фарса с песнями и танцами – продолжает работать, паразитируя на успешных или проверенных временем литературных образцах от Кафки до Шоу. Авторы этих произведений, тщась возвыситься над китчем, который они будто бы экспроприируют, проявляют свою эрудированность как в подборе либретто, так и в композиторских замашках. Редукция музыки к акустическому фону, который сам уже не воспринимает себя всерьез, перерастает в эстетическую программу, что приводит к появлению тех произведений, в которых простейший топот – это называют ритмикой – уничтожает музыкальную композицию. Вместе со взлетом культурной индустрии, монополизированной и планирующей производство, возросло социальное значение этого сектора. Бытовая музыка будто рождена для управляемого мира; ее черты берут верх даже там, где никакой быт в ней уже не нуждается. Иногда великие композиторы, например Шёнберг в «Аккомпанементе к сцене из фильма», показывали, чтό возможно даже в этой области, если она ускользает от движимого невежеством общественного контроля. Тем временем этот новый тип прибрал к рукам всё, что занимает промежуточное положение между самой передовой продукцией и развлекательной музыкой, в которую, разумеется, плавно переходят произведения бытовой музыки – прежде всего киномузыка. Ее приметы – драматургически виртуозные вставки, доступность, яркие цвета, чувство острых моментов и мудрое воздержание от духовно-музыкальных притязаний – характеризуют и некоторые кажущиеся автономными произведения, оперы, балеты и даже абсолютную музыку[322]. Их «бытовая» применимость – обслуживание клиента. Они манипулируют слушателем. Но эта сфера метит выше – притязает на приемы электронной музыки. Этот новый тип музыки, крайне характерный в музыкально-социологическом плане для настоящего, в то же время производит новый тип композитора. Планируя музыку функционально, тот объединяет процессы композиции, исполнения и применения. Можно говорить о композиторах-менеджерах. Прототипом их был в конце 1920-х годов одаренный Курт Вейль, сотрудничавший тогда с театром на Шиффбауердамм. На правах директора он согласовывал композицию с исполнением, во многом приспосабливая свою продукцию к требованиям ее воспроизводства и потребления. Позднее это стало общепринятым в мюзикле; у Вейля это произошло еще и в связи с предпринятыми Брехтом монтажом художественных средств и их дидактической мобилизацией. Из среды совещающихся и созванивающихся по телефону работников театра выделилась, незадолго до 1933 года, та фигура композитора-менеджера, которая теперь всё подчиняет реализации продукта[323], и не только в сфере развлечений, но и в сфере более притязательной музыки. В музыке для сцены такое господство утилитарного над стремлением хотя бы к видимости собственной автономии основывается на том, что конечный продукт – это фактически не партитура, а спектакль; так сценарий относится к снятому фильму. Showmanship, всегда присущее театру, подчиняет себе и музыку. Несомненная необходимость судить о пьесах по их исполнению, а о партитурах – по живому звучанию возводится в абсолют. Продумывая соотношение средств с ориентацией на их эффект в рамках финального сценического целого, композитор превращается в музыкального режиссера ценой того идеала «выстроенной композиции», которого придерживаются, например, оперы Берга; прерывистое контрастное контрапунктирование разнородных средств по принципу монтажа применяют, как говорится, с реалистической сдержанностью. Никакой материал теперь основательно не разрабатывается, всё комбинируется ради более мощного эффекта. Очуждающая негомогенность превращается в просчитываемое усиление одного средства за счет другого, которое как будто извне спешит на помощь первому. Композитор захватывает позиции, с которых он может распоряжаться и координировать действия. Уже Рихард Штраус и многие дирижеры в ходе экономической монополизации художественных средств занимали властные позиции вне сферы своей собственной деятельности; в условиях организационных форм культурной индустрии, которые выходят далеко за рамки массмедиа как таковых, это стремление становится всеобщим. Эксцентрика школы Кейджа, например экспансия принципа случайных действий за рамки чисто музыкальной сферы, кажется полемическим ответом на экспансию административных методов в сферу творческих процессов. Если мечта о правильном состоянии музыки заключалась бы в том, чтобы разделенные сферы производства, исполнения и рецепции примирились, то менеджерская система является противоположностью этой мечты; разделенное согласуется друг с другом, но с помощью методов, которые увековечивают как произвольность этого разделения, так и бессилие тех, на кого эта ложная рационализация рассчитана.

XII. Опосредование

Состояние музыкально-социологического познания по сей день остается неудовлетворительным. Оно распадается на малопродуктивное научное производство, с одной стороны, и бездоказательные утверждения – с другой. Когда ему открывается что-то, оно лишь проводит аналогии. В нем даже сохраняется некоторый догматизм, когда оно выводит свои основания из последовательной теории общества. Но не особенно плодотворным оказывается и большинство музыкально-социологических положений, которые ограничиваются потребительскими привычками, чтобы просто сохранить твердую почву под ногами, или усматривают предмет социологии лишь в той музыке, которая находит что-то вроде массового базиса для своего распространения. Возможно, более тонкие методы выборки изредка вознаграждаются результатами, которые нельзя предвидеть заранее и которые не делают исследование излишним, как это бывает с прописными истинами, вроде того что джаз больше слушают в крупных городах, чем в сельской местности, или что танцевальной музыкой больше увлекается молодежь, чем взрослое население. Но то, что социология музыки открывает непредвзятому наблюдателю, чего не смогут удовлетворить отдельные опросы и с трудом – постоянно откладываемый синтез оных, – это общественная расшифровка музыкальных феноменов как таковых, постижение их сущностного отношения к реальному обществу в их внутреннем социальном содержании и их функции. Вместо этого официальная наука просто собирает данные