Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

распознали, что Моцарт – это Моцарт, ему не пришлось бы терпеть нужду. Сегодня музыкальные производительные силы обладают большей утонченностью и оттого оказываются неизбежно парализованы. Большинство крупных талантливых композиторов в ходе обучения освоили также значительные технические навыки. Они научились работать с материалом, не являющимся их собственным и специфическим, подобно тому как серьезные беспредметные живописцы хорошо пишут обнаженную натуру. Вера в то, что к мастерству художника имеет отношение только то, что он использует в собственных целях, чужда искусству. Наиболее продуктивными обычно являются художники, освоившие солидную традиционную базу, которая настолько же их подпитывает, насколько возрастает их сила, когда они от нее отказываются. Как правило, в них есть что-то от опытного специалиста, в том числе присущая ему работоспособность. Тогда как их замыслы, почти без исключений, требуют от них жертв, которые в условиях основанного на демонстрации своих богатств общества ощутимы вдвойне, они одновременно квалифицируются как общественная польза, которой управляет культурная индустрия. Уже только техническая уверенность, скорость и точность, с которой они выполняют заказы, служит им отличной рекомендацией; тут им уступают даже матерые профессионалы из сферы развлечений. Но талант вовсе не равен силе сопротивления, как диктует стереотипное представление из области искусства, возведенное в ранг религии. Чувственный, в широком смысле, момент, условие всякого художественного дарования, влечет художников к приятной, по крайней мере менее стесненной, жизни; чего лишены аскеты, в том числе гениальные, того обычно лишена и их продукция. Художники падки на искушения. Творчество – это не чистая сублимация, она переплетена с регрессивными, если не инфантильными моментами; наиболее ответственные психоаналитики, такие как Фрейд и Фенихель[319], отказывались лечить неврозы у продуктивных художников. Их наивность несет в себе некоторую испорченность и всё же обеспечивает им непосредственное отношение к материалу. Оно долго оберегало их от рефлексии относительно своего места в обществе, но вместе с тем не позволяло им различать социальные уровни и по этой причине оставаться непредвзятыми. Их нарциссизм противится осознанию, что они идут на уступки, хотя они уже погрязли в индустрии. Чем строже выстраивается понятие автономного искусства, тем сложнее художникам его понять и его придерживаться; некоторые из них, и не обязательно плохие, вовсе не знают, что такое произведение искусства. Элегантность ремесленной выделки заставляет их ошибочно принимать за искусство сомнительнейшие вещи; некоторые соскальзывают в область культурной индустрии, почти не замечая этого. В условиях нынешней системы нельзя их в этом упрекнуть. Но непримиримые сферы музыкальной жизни не могут сосуществовать в одном индивиде. Я не знаю ни одного композитора, который обеспечивал бы свою жизнь, работая на рынок, и при этом полностью соответствовал бы собственным меркам. Материалы и тут и там слишком тесно соприкасаются; привычка, беглая манера переносится на то, что требует сосредоточенного погружения. Спиноза мог полировать оптические стекла и писать «Этику»; едва ли в ближайшей перспективе бытовую музыку и достойные композиции будет писать один и тот же человек. Акт продажи мстит не подлежащему продаже; этот процесс стоило бы детально проанализировать. Упадок великих композиторских дарований в условиях террора в Восточном блоке закрепляет тенденцию, которая ощутимо дает о себе знать и при формальной свободе. Очевидно, музыкальная продуктивность таланта высочайшего уровня особенно хрупка; социальный разрыв между музыкой популярной и не испорченной рынком разрушительно отражается на самих производительных силах. Процесс истощения музыкального смысла, игнорирование которого сразу же стало бы апологетической ложью, подрывает субъективную возможность творчества. Уже в героический период новой музыки ее представители во многом не поспевали за собой; то, что они сочиняли, вырывалось за рамки их субъективного духа или же объективного духа эпохи. Задолго до того Вагнер, в крайне буржуазном ключе, писал, что его «Тристан» зашел так далеко, что его композиторской задачей стало заполнить пустоты и постепенно нагнать его. Но связи с прошлым, всегда будто бы ведущие к господствующему музыкальному коллективному сознанию, как только их устанавливают, в мгновение ока теряют свою силу под воздействием более прогрессивных тенденций. Композиторы, рассчитывающие обеспечить себе безопасность за счет связей с прошлым, оказываются самым чувствительным образом беззащитны перед вердиктом истории. Но даже самые добросовестные не бывают полностью защищены от эффектов contrainte sociale[320], порой неявных. Можно было бы высказать предположения о том, не были ли дидактичность и образцовость некоторых поздних произведений Шёнберга отчасти вызваны тем, что он был вынужден зарабатывать себе на хлеб преподаванием; лишь неуемная фантазия спасла его от того, чтобы писать музыку, которая показывала бы, как ее писать, от того, чтобы сочинять ее как бы прямо мелом на доске; добротная учебная пьеса не выдерживает критики как произведение искусства. То, что давление вызывает противодействие, что социальное противостояние порой – как в случае Вагнера – добавляет художественной силы и что художникам вредит, когда их встречают с распростертыми объятиями, никто не отрицает; так как состояние системы в корне ложно, его ложность сообщается художнику, неважно, в каких отношениях он находится с обществом. Оппозиционера оно стремится сломить, а согласие с ним превращает даже оппозиционера в согласного, в голос его господина. Позиция всеядной любезности по отношению к обществу родственна губительному самодовольству. Но не совсем справедливо и абстрактное утверждение: что бы ни делал художник, всё ложно. Если положение наследника миллионного состояния в действительности не способствует творчеству – ни Бахофену, ни Прусту оно не помешало, – то сегодня, во всяком случае, положение общественного аутсайдера оказывается куда более пугающим. Несоответствие между концентрацией общественной власти и индивидуальной силой непомерно возросло. Схема per aspera ad astra[321], которая всегда под рукой, если надо кого-то надуть, окончательно распалась вместе с либерализмом и свободной конкуренцией. Она сохраняется только как способ оправдать уничтожение производительных сил тем, что их всё равно было недостаточно.

Шёнберг однажды мрачно пошутил: если я и решусь на самоубийство, я хочу на этом хотя бы нажиться. Иными словами, характерные общественные формы нынешней музыки ожидают дарование, которое будет готово капитулировать и тем самым себя уничтожить. В этих формах китч, став чем-то высокопарным, утратил свою невинность. Откровенно традиционалистская продукция находит всё меньше отклика; лишь провинциалы еще хранят ей верность. Круг тех, кто обращается к новой музыке, как и прежде, слишком узок, чтобы он мог поддерживать ее экономически и социально. Появилась своего рода серая зона: продукция, которая отчасти принимает модернистские формы, порой даже заигрывает с додекафонией, но при этом тщательно следит за тем, чтобы ее в этом не упрекнули. Умеренный модернизм существует с тех пор, как появился модернизм. Хотя он кичится своей умеренностью и свободой от всякой жажды эксперимента, его