Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

композиторы – выходцы из среды промышленников и патрициев наряду с художниками из низших слоев общества. В их произведениях разница в происхождении не ощущается и не препятствует разрастанию сети их контактов; их не разделяют даже политические пристрастия. Такая социализация резко контрастирует с той изоляцией в узком cénacle, выступавшей залогом чистоты для поколения Шёнберга. Те, кто верит или хочет уверить других, что в нынешних условиях еще можно творить в индивидуалистическом затворничестве, в ответ получает упрек в создании клик, упрек демагогический, коль скоро его адепты чувствуют за собой поддержку клик более влиятельных. Но социализация этих индивидов-одиночек служит не только крайне насущной для них защите, так как в благородной нищете они смогли бы существовать не более чем кто-либо другой. Постоянный обмен опытом, теориями, экспериментальными идеями, а также жаркая борьба направлений не дает им закоснеть в притязании на непогрешимость. Продуктивная самокритика сериальной школы часто заставляет ее менять свои интенции в самые короткие сроки; темп ее художественного развития ускоряется вместе с темпом развития реального. Опора на узкие, при этом всегда полные разногласий, круги – прототип будущего поколения, на которое надеется новая музыка, но которому в сфере духа больше ничто не может простодушно довериться. Против этого выступают те, кто, разглагольствуя о творчестве, культивирует свою индивидуальность, чей музыкальный язык часто питается остатками критически преодоленного, того, что они принимают за голос природы; по существу же, они меньше всего способны предъявить что-то индивидуальное. Шёнберг, который при жизни подвергался гонениям как ультра-индивидуалист, напротив, грезил о композиторской мастерской, возможно, по аналогии с Баухаусом, с которым он, будучи другом Кандинского, поддерживал прямую связь. Штокхаузен, который одержим стремлением довести до предела все тенденции прогрессивного развития, одну свою композицию написал вместе с другом; ее конкретный результат, говоря языком западногерманских немцев, был запланирован уже в рамках ее предназначения. Тут напрашиваются аналогии с методом работы Брехта в начале 1930-х годов и другими художественными и теоретическими произведениями, возникшими как плод коллективного труда. Последствия общественного кризиса индивида распространяются и на процесс создания произведений.

Несмотря на коллективную поддержку, скромную впрочем, социальное положение композитора, живущего практически только на дотации, выделяемые из государственного бюджета и как бы щедрой рукой ему выплачиваемые, оказывается ненадежным. Чувство ненужности, пусть и вытесненное, подтачивает всё, что создается. Некоторые компенсируют его чрезмерной активностью. Поколение Шёнберга и его учеников поддерживала их неукротимая потребность в выражении; то, что рвалось из них наружу, осознавало – так было и с кубистами до Первой мировой войны – свое единство с мировым духом. Этой сопряженности с ходом истории, позволявшей преодолеть субъективную изоляцию, нищету, клевету и насмешки, сегодня недостает. Фактически бессильный индивид не способен более воспринимать как субстанциальное и значимое всё, что исходит от него самого, что он совершает сам и определяет как свое собственное. Но серьезность искусства требует несомненной убежденности в своей значимости. Между тем момент субъективной необходимости, потребности в выражении, ослабевает из-за конструктивизма, проникшего в творчество. Произвольность начального импульса, с одной стороны, и самодовление планирования с другой, оказались бы несоизмеримы с этой потребностью, если бы она и теплилась в композиторах. Всё сочиненное начинает напоминать композиции на заказ, разве что заказ этот композитор делает себе сам. Внимание к акустическим отношениям, особым ансамблевым комбинациям, высококлассным исполнителям, таким как удивительный Дэвид Тюдор[317], приводит к тому же. Максима неоклассицизма, которую полемически сформулировал Шёнберг – «всё дело в решимости», – утратила свою ироничность; решимость заняла центральное место. Возможно, автоматическое письмо и его музыкальные аналоги были попыткой намеренно противодействовать преднамеренности в искусстве. Ведь даже музыка экспрессионистских протоколов не была абсолютно непроизвольной. Временны́е затраты, которых требует сочинение более серьезной композиции и которые, к огорчению композиторов, обычно значительно превосходят затраты на создание картины, материально при этом окупающиеся лучше, всегда предполагают, по здравом размышлении, четкий замысел и план. Но из-за нескончаемого состояния кризиса, в котором пребывает общество, нависает тень тщеты, несоответствия между решимостью приступить к делу и предполагаемой значимостью результата. Хотя серьезные новшества перед Первой мировой войной уже отражали потрясение социальной структуры, сама структура еще сохраняла целостность. Искусство казалось самоочевидным, пока эта структура существовала, а когда она разрушилась, искусство стало сомневаться даже в собственной возможности, а не только в своих формах. После содеянных ужасов, после геноцида в существование искусства прокралось нечто безрассудное; его одержимость абсурдом не в последнюю очередь является попыткой справиться с этим. Между новейшей музыкой и всякой эмпирической реальностью, не только ее восприятием, но даже следом, который оставляет реальное на форме, незаметно выстраивается непреодолимая дистанция, чтобы обеспечить музыке место, которое было бы лишено апории этой реальности. Но проклятие настигает и самые прекраснодушные замыслы: то, что обособляется так сильно, будто его уже ничто не связывает с человеческим содержанием, и предъявляет иск бесчеловечности, уже готово без сожалений забыть о человечности и само стать фетишем. Таков идеологический аспект радикально технического, антиидеологического произведения искусства.

Доступность производства, обеспечиваемая тем, что композиторы неограниченно распоряжаются собой, постепенно подрывает его. Полная автономия приучает его к гетерономии; свобода творческого метода, которая уже не чувствует себя привязанной к чему-либо внешнему, позволяет ей – в своем методе – ориентироваться на внешние ей цели. И, таким образом, на распродажу. Вся история ее эмансипации сопровождалась разрушением производительных сил. В этом сущность музыки совпадает с сущностью общества, к которому она прикована и бледную копию которого она собой являет. Общество сковывает и по возможности уничтожает те силы, что пробуждает и высвобождает, и не только во времена так называемых кризисов. Эмансипированное буржуазное общество дало погибнуть великим композиторам, от Моцарта до Гуго Вольфа, чтобы затем обожествить их, словно своей жертвой они усмирили гневливый дух коллектива. Для социологии музыки, не довольствующейся эпифеноменами, тенденция общества не щадить даже гениев, понятие которых в идеологии оценивается по высшему разряду, – предмет, вполне достойный изучения. В модернизме, при всём накопленном общественном богатстве, в подобном нет недостатка. Но не стоит и думать об обстоятельствах, которые укоротили жизнь Берга и Веберна, Бартока и Ценка, Ханненхайма и Скалкотаса. Общественная тенденция к разрушению искусства далеко превосходит эти зримые катастрофы и то, что повинные в них порой еще смакуют как трагическую судьбу, на которую, согласно их домашнему идеологическому реликварию, должен быть обречен голодающий гений. Яд просачивается в тончайшие вены того, что могло бы быть лучшим. В годы affluent society[318] высокоодаренным композиторам действительно больше не приходится голодать, хотя суть беды – в том, что никто не знает о тех, кого она коснулась; если бы в свое время