Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

которые, прежде чем научиться писать и читать, уже разбираются в автомобилях, смышленые и регрессивные одновременно. Если позитивизм, бодро и радостно продвигающийся сегодня вперед, является не осознанным ими отчаянием, то объективное отчаяние как длительное состояние тяготеет к позитивистской индустрии псевдонаучного типа. Суррогатный идеал производства ради производства, полной занятости, поразил музыку изнутри. Из нее исчезает то, что недоступно этим конструкторским методам, – момент утопии, неудовлетворенность налично сущим. Ее субстанцией было общественное изменение, как бы глубоко оно ни залегало. Ядро социологического различия между новой музыкой примерно 1960 и 1920 года – это, безусловно, политическое разочарование, реакция на то сосредоточение общественной силы, которое акт бессилия либо запрещает, либо превращает в инструмент для другой силы. Чувство, что ничего нельзя изменить, охватило музыку. Всё меньше она воспринимает себя как процесс, всё сильнее застывает в статике, как того страстно желал неоклассицизм. Тотальная детерминированность, которая уже не терпит никакой индивидуальности, существующей самостоятельно и ей наперекор, является также запретом становления. Некоторые значительные произведения новейшей музыки уже звучат не как воплощенное развитие, а как если бы все они были застывшими на месте каденциями. Вполне ожидаемо появление музыки общественной энтропии.

Но это касается и общественного воздействия современной музыки по сравнению с эффектом, который музыка производила сорок лет назад. Хотя сегодня она, по последствиям и отказу от традиционной идиоматики, существенно превосходит всё написанное тогда, она меньше задевает за живое. Скандалы теперь редки. Уже не раз отмечали, что новую музыку больше не ненавидят как святотатство, а, скорее, сплавляют в особую нишу для специалистов. Правда, с чувством слишком глубокого удовлетворения, чтобы в факт примирения можно было поверить на слово. Напрашивается мысль о конформизме нонконформистов. Потешаются над тем, что формы образуются там, где отрицаются, и что жить хочет и тот, кому нынешняя жизнь постыла. Филистеры ликуют, что тот, кто не является конформистом, всё же им является. Как бы легко индустрия ни поглощала любое слово, высказанное против нее, для начала можно ответить, что конформистами являются те, кто говорит, что нонконформисты – это конформисты. Даже то, что музыка, в которой ее противники постоянно слышат оппозиционность, финансово поддерживается существующими институтами, – это кляуза, а не аргумент. Дело не в том, чтобы приукрашать противоречие, – оно является объективной необходимостью, а не субъективной бесхарактерностью. У музыки, структура которой раскрывает нечто существенное в обществе, нет сбыта; органы государственной власти, которые ее оберегают, имеют право на отрицание отрицания. Овеществленное сознание и передовая музыка всё же несовместимы. Состоянию, которому она подобна в эстетическом плане, она противоречит именно в силу этого подобия, и в этом заключается ее общественная истинность.

Вместе с тем с восприятием новой музыки что-то произошло. Насмешки над апатией, с которой она потребляется, подобно другим товарам, даже заглушают ярость по поводу того, что она находит более широкий базис, чем в свои героические годы. Объективный дух gadgeteering[315] определенно связан с этим; путь от радиолюбителя до фаната электронной музыки недолог. Ее проблема заключается в развитии композиционных структур из специфически электронного материала. Простое раздражение, вызываемое непривычно пищащими звуками, проходит так же быстро, как и любое простое раздражение. Во всём этом фанат разбирается слабо. Но радость от возни с аппаратурой производит впечатление некоторой усложненности. Новая музыка, присягнувшая на верность технологии, среди миллионов энтузиастов техники найдет меньше врагов, чем сравнительно традиционный экспрессионизм – у образованных буржуа 1910 или 1920 года. Это сопротивление ослаблено не только безразличием к культуре, которое кое-что говорит о ее роковой судьбе. Лишь последнее, самое юное поколение, которое почти не знало традиции в ее субстанциальности, так открыто для еще не зарекомендовавшего себя. К чему это приведет – к тупости, реакции, возникающей, когда впервые переоткрывают для себя традиционное, или к подлинному контакту с происходящим, – определится не столько эстетически, сколько реальным ходом вещей. Хотя здесь нет биологической проблемы поколений – есть только проблема коллективного опыта; вполне можно представить, что всё забытое создает пространство для того, чего еще не было. Разумеется, именно то, чего недостает современной новой музыке, и упрощает ее восприятие. Рецепция Шёнберга, Берга, Веберна была затруднена из-за переизбытка напряжения в их произведениях. Его они ожидали даже от адекватного слушателя, тогда как публика к нему была не готова в силу собственного душевного склада. Это несоответствие было причиной насмешек, которыми сопровождали, например, звучание отдельных фрагментов у Веберна еще при жизни композитора. Поскольку музыка, которую пишут сейчас, едва ли уже знает это напряжение, по крайней мере едва ли обнажает его, она оказывается менее провокационной и уже не выступает для сознания слушателей чем-то столь радикально Иным; особенно ясно это становится в программах, в которых она, например, соседствует с оркестровыми произведениями Веберна. В таких случаях произведения Веберна, которые прежде отвергали как сектантские глупости или, говоря языком скверной посредственности, за «перебор», звучат аутентично.

Вместе с тем восприятие новой музыки облегчают, по крайней мере временами, организационные моменты. Если венская школа Шёнберга социально еще придерживалась устаревших либеральных форм и потому обрела дурную репутацию явления, за которым не стоит никакая институциональная сила, при этом в своем бессилии она желала сохранить духовную свободу и непосредственность, обслуживание новой музыки приспособилось к общественным тенденциям; в этом ей помог ее собственный технологический настрой. Она напомнила, что общество способно решать задачи, которые ставит перед ним существующее состояние производительных сил, – порой даже если производственные отношения ему противоречат. Пришло время организаторских талантов. Исключительный пример здесь – недавно погибший по непростительному легкомыслию Вольфганг Штайнеке[316], обративший свою тихую и неуемную энергию на самую уязвимую продукцию. В течение пятнадцати лет в рамках летних курсов в Кранихштайне он не только собирал вместе в корне непохожих и зачастую невосприимчивых людей, увлекая их утопией музыки, которая до сокровенных глубин предстала бы иной, но еще и придавал авторитетность в глазах общественности мероприятиям, симпатизировавшим самым необузданным экспериментам. Он не часто прибегал к пропаганде и не опирался на сложившееся общественное мнение. Он показывал на своем примере, что и в управляемом мире индивидуальная спонтанность может достичь чего-то, если заранее не покоряется осмотрительному разуму, который убедительно растолковывает ей заведомую тщетность ее действий. В целом общественное положение новейшего модернизма парадоксально: благодаря развитию музыкальных средств коммуникации, а также формированию относительно независимых централизованных инстанций, которое в конечном счете отсылает к процессу экономической концентрации, он в определенной степени внедряется в общество. При этом тенденция к нейтрализации, с одной стороны, и к освобождению от профессиональной эзотерики с другой, неразделимы.

Современный модернизм в социальном отношении неоднороден как никогда; среди самых заметных его представителей отыщутся