Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

уйму трудностей. Разумеется, плохой музыки раньше писали не меньше, чем сейчас. Но ее убогость затушевывалась привычностью общих приемов и стилистическими нормами, которые придавали невразумительным или шаблонным произведениям иллюзию связности. Самая жалкая современная пьеса превосходит эти стандарты как минимум за счет того, что пренебрегает этой иллюзией и принимает на себя обязательство выстроить себя самостоятельно hic et nunc[310], даже если не справляется с этим. Но отношение к модернизму является ключевой чертой музыкального сознания не потому что новое eo ipso является хорошим, а старое eo ipso[311] – плохим, а потому, что подлинная музыкальность, спонтанное отношение к предмету, основывается на способности переживать новый опыт. Она находит свое конкретное проявление в готовности вступить в отношения со всем еще не упорядоченным, не утвердившимся, не подведенным под строгие категории. Дихотомия музыкального сознания, намечающаяся здесь, тесно связана с дихотомией между тем, кто подчиняется авторитетам и автоматически ругает всякое современное искусство, и тем, кто, сохраняя автономность, склонен и к эстетической открытости. Речь идет не о модернистском мироощущении, а о свободном отношении к объекту: оно требует, чтобы новое не отбрасывалось ab ovo[312]. Возможность опыта как такового и способность обнаруживать новое тождественны. Если бы у понятия наивности еще был легитимный смысл, он заключался бы в такой способности. Но вместе с тем она является критической; именно тот, кому не вся новая музыка кажется серой, как кошки ночью, отклонит в итоге, исходя из идентификации с самим предметом, то, что не адекватно как идее предмета, так и его личной идее. Таким образом и можно было бы определить слушателя-эксперта.

Но адекватным является лишь то, что отбросило остатки простодушия. Массовая реакция ужаса на новейшую музыку весьма далека от того, что происходит в ней чисто музыкально, но совершенно точно улавливает различие между той – сегодня уже устаревшей – новой музыкой, в которой страдание субъекта освобождалось от всех жизнеутверждающих условностей, и новейшей, в которой для этого субъекта и его страданий уже едва ли есть место[313]. Тревога оборачивается леденящим ужасом, без всякой возможности чувствовать, отождествлять себя и испытывать живую сопричастность. Этот ужас точно реагирует на общественное состояние; способнейшие из молодых композиторов хорошо осознают эту зловещую связь. Мысль о вселенских масштабах конфликтов и гонке технологий уничтожения неотступна. Хотя то, что надвигается, может так же мало непосредственно сказываться на тематике музыки, как те баталии, что вольно или невольно изображал Шостакович в своей программной музыке. В манере сочиняющего субъекта новейшей музыки отражается самоотречение субъекта. Вот шок, который она вызывает, ее общественное жало: неизъяснимое содержание скрывается в формальном априори, в технической манере. Всеобщее структуры производит особенное из самого себя и тем самым его отрицает. Так рациональность обретает свою иррациональность, катастрофическую слепоту. В условиях предустановленной, одновременно смутной и неумолимой всеобщности становится невозможна сопричастность слушаемой музыке, которая когда-то определяла типы слушателя-эксперта и «хорошего» слушателя. Темпоральность, формирование которой было традиционной музыкальной задачей и в которой развивалось правильное слушание, в тенденции элиминируется из темпорального искусства. Примат всеобщего над особенным заявляет о себе во всех художественных медиа и простирается даже на их отношение друг к другу. Учитывавшиеся ранее различия между музыкой, поэзией и живописью умаляются, как если бы они сводились к используемым ими материалам; верховенство целого, «структуры» оказывается равнодушным к материальности. Угрожающее и пугающее возникает оттого, что полная интеграция жестоко обходится с интегрируемым, насаждая господство, а не примиряя.

Тотальность, атомизация и мнимо субъективный акт объединения противоположностей, который, хотя и покоится на принципах, одновременно произвольно полагает их, – всё это и есть компоненты новейшей музыки, и сложно судить о том, выражают ее негативные аспекты общественное содержание, тем самым трансцендируя его, или же просто имитируют его, неосознанно подпав под его чары; в конечном счете их нельзя отделить друг от друга. Однако новая музыка, будучи заклятым врагом реалистической идеологии, пишет сейсмограмму реальности. Она додумывает новую вещественность, многие мотивы которой разделял уже Шёнберг, до конца – ничто в искусстве не должно притворяться тем, чем не является. Таким образом новая музыка подрывает само понятие искусства как видимости, иллюзии. Поэтому в универсальной необходимости она признает остаток случайности, по своей природе тождественный иррациональности рационализированного общества. Интеграция буквально совпадает с дезинтеграцией. Это объясняет ошеломляющее воздействие теорий случайности и случайных композиций Джона Кейджа на композиторов-сериалистов: совершенно случайное, выставляющее напоказ свою бессмысленность и сулящее нечто вроде статистической закономерности, равно как и бессмысленность интеграции, являющейся не более чем своей собственной буквальностью, достигают, как выразился Дьёрдь Лигети[314], точки своего тождества. Но не примирения, от которого унифицированное общество далеко как никогда и которое, потребуйся оно сегодня эстетически, вылилось бы в обман. Всеобщее и особенное заявляют о себе снова, но, достигая тождества, резко расходятся. Всеобщее превращается в самопровозглашенное правило, которое продиктовано чем-то особенным и потому по отношению ко всему особенному оказывается нелигитимным, а особенное становится абстрактной случайностью, лишенной любого собственного – мыслимого только в качестве субъективно опосредованного – определения, всего лишь наглядным примером собственного принципа. Если бы новая музыка больше себе доверяла, чем предполагает такое расхождение, она вернулась бы к идеологической функции утешения. Истинна она лишь тогда, когда без слез выносит антагонизмы, не смягчая их. Ни один художник больше не может предугадать и обобщить смысл антагонистического, как и нынешнее закосневшее общество не оставляет возможности предвидеть иное, правильное, общество. Сила протеста выразилась в безмолвном, безо́бразном жесте.

Притязание его непомерно. Лишь немногое из того, что написано, удовлетворяет его идее – радикальные теоретики новой музыки между тем признают, что бóльшая часть продукции неизбежно устаревает. Самоотречение субъекта, разрушение субъективного смысла, потрясающее в лучших творениях новейшей музыки, в более слабых проявляется в виде ослабления напряжения, пустого баловства, пародии на священную музыку, подобно тому как общество свободного времени у Хоркхаймера оказывается пародией на общество осуществившейся свободы. Композиции, из которых субъект себя изымает, будто стыдясь того, что сам всё еще существует, композиции, которые вверяют себя автоматизму конструкции или случайности, граничат с безудержной, но за пределами функционального мира ненужной технологией. Однако изготовление музыки на манер конструктора – не просто знак отличия плохих композиторов от хороших. Что бы ни удавалось, достигается оно минимальными усилиями; шокирующее выражение пустоты и пустой, нейтрализованный порядок действий почти неразличимы. Тяга к музыкальному конструированию, завладевшая даже самой одаренной молодежью с загадочной для старшего поколения неумолимостью, сама по себе является распространенной в обществе манерой поведения, попыткой сенсорного аппарата парадоксально адаптироваться к совершенно отчужденному и отвердевшему в своей вещности. Она родственна социальному характеру детей,