Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

использовал серийную технику, которая по своему подходу к материалу в самом деле несовместима с национальными особенностями и иррациональностью. А то, что в виде постромантических течений продолжало просачиваться в музыку вплоть до гитлеровских времен, перед технологическим прогрессом не устояло. Вряд ли композиторы рефлексировали всё это теоретически. Подлинно общественные аспекты этой тенденции проявляются скорее непроизвольно. Высокоодаренный композитор Бу Нильссон с севера Лапландии, знакомый с современной музыкой разве что по нескольким радиопередачам, сам пришел к радикальным результатам в электронной и серийной технике.

Несмотря на это, даже в нынешнем интернационале композиторов национальные школы оставляют свой след; так порой при слиянии рек их воды какое-то время еще можно распознать по цвету. В произведениях Штокхаузена немецкое чувствуется так же хорошо, как французское – у Булеза. У первого есть склонность всё додумывать до конца, решительный отказ от всякой, даже самой отдаленной и косвенной, мысли о возможном эффекте наряду с жестом последовательной исключительности. В рамках обретенной общности сознания, разрушить которую могли бы только очередные политические катастрофы, в состоянии вновь обретенной невинности национальные различия могли бы притереться друг к другу, но уже в виде не конкуренции, а продуктивной критики. Эпоха идеологического национализма в музыке не столько социально устарела, сколько была преодолена собственной историей.

Венская школа была изгнана со своей родины гитлеровским режимом. Убежище она нашла отчасти в Америке, отчасти во Франции. Но в своих странствиях она прониклась западными категориями; не только благодаря темпераменту и эстетическим задачам молодых композиторов, но и в силу собственной объективности. Статичность, в которую выливается сериальный принцип, по сравнению с динамичной во всем свободной атональностью, была также идеалом неоклассицизма, по сути уже у Дебюсси. Построение композиции в изолированных секторах, во многом определяющихся тембром – как следует из недавней рационализации этой техники, – сближается с импрессионизмом. Булез вновь и вновь обращается к Дебюсси – немецкий теоретик Аймерт[308] продуктивно занимался его «Jeux»[309] и выявил это. Западным по своей сути является и удовольствие от чувственно-яркого звучания, которое в новейших сочинениях доходит даже до слащавости. Правда, неясно, можно ли здесь говорить о том, что язык прогрессивного оптимизма называет синтезом. Под поверхностью сохраняются моменты напряжения, в которых раньше угадывали национальные противоречия. Радикальные произведения во всех странах сегодня, видимо, больше походят друг на друга, чем отдельные национальные стили с 1600 года, даже с учетом технических модификаций, сменяющих друг друга поразительно быстро. При этом подобная радикальная продукция подпадает под уничижительное понятие нивелирования; воинствующий национализм и возмущение вероятной угрозой однообразия всегда взаимосвязаны. Однако страх утраты индивидуального стиля не должен загонять в угол. Имманентная целостность, к которой стремится любое произведение с серьезными притязаниями – и прежде всего те, что менее всего полагаются на общепринятый музыкальный язык, – телеологически уже таит в себе критику индивидуального стиля. Произведения удаются тогда, когда, как знал уже Гегель, индивидуальное усилие, даже случайность индивидуального так-бытия, исчезает в необходимости, целесообразности предмета. Удавшееся в них особенное выливается во всеобщее. Стилистическое единство радикального модернизма формируется не волей к стилю и культурно-философским резонерством, а насущной технологической потребностью. Источник этого стиля не противоречит индивидуации, но обретается в ней самой; космополитический музыкальный язык сегодня очевидно восходит к Шёнбергу, с которым всю его жизнь боролись как с далеким от народа индивидуалистом. Попытки, в рамках установившегося единства, спасти индивидуальный стиль в специально обустроенных резервациях обычно сомнительны. Они покупались ценой абсолютной последовательности и приводили как раз к тому, что выглядит нечистым даже с точки зрения их собственной категории – стиля. Тем не менее и в этом новейшем единстве есть своя фатальность. Композиции – среди которых, разумеется, всё еще различают удачные и неудачные – не были бы так однообразны, если бы не подчинялись неоспоримому примату целого над частью, а вместе с ним и организации – над качественными различиями. Они рискуют уничтожить силу сопротивления, в союзе с которой их единство только и может быть продуктивным; пожертвовать этим сопротивлением – значит пожертвовать особенным, его утрата подводит все произведения под общий знаменатель. Ретроспективно это проливает свет на понятие стиля вообще. Его единство кажется благом там, где этого единства нет, и насилием, как только оно возникает; ни один стиль не был тем, что постулировало его собственное понятие, примирением всеобщего и особенного, напротив, он всегда подавлял особенное. В нынешнем стиле, при всей закономерности его происхождения, от этого остался не просто тонкий след. Он является индексом той общественной ситуации, что мир, объединенный индустриализацией, транспортом, коммуникацией, всё еще далек от примирения. Иллюзия примирения непримиримого всегда на пользу последнему; сегодня она повинна в этом и эстетически.

XI. Модернизм

Приступая к социальному анализу новейшей музыкальной продукции, а именно передовых произведений периода после Второй мировой войны, сталкиваешься с неожиданной трудностью. Очевидно, общественное содержание музыки раскрывается постепенно, а при появлении произведения маскируется. Оно не вырастает непосредственно из явления. Вначале внимание привлекают акустические и технологические свойства, и прежде всего стиль или явно выраженное содержание; так было с Бетховеном и Вагнером, а также Стравинским. Как запечатленное общественное музыку можно читать лишь тогда, когда эти моменты перестают странным образом застилать передний план сознания, когда новое в музыкальном языке перестает казаться порождением индивидуальной воли и за индивидуальными манифестациями начинает ощущаться коллективная энергия, как, например, пафос одиночества, присущий югендстилю, обнаруживает вместе с тем и свою поразительную всеобщность. След нынешних общественных конфликтов распознать в новейшей музыке непросто. Препятствует этому и принятая в обществе дихотомия между дилетантом и профессионалом. Близость к самому предмету грозит тем, что профессионал может подойти к нему слишком близко, утратив глубину перспективы. То, что ускользает от него, удается порой настырному дилетанту. Уже противники атональности улавливали у Шёнберга выражение тревожности и растерянности куда лучше, чем ее поклонники, которые в самонадеянном воодушевлении ее композиционными возможностями усерднее пытались связать ее с традицией, нежели распознать в ней качественно новое. Ганс Сакс, мейстерзингер, поднявший народ против мастеров ради переоценки новой музыки, был, конечно же, романтическим демагогом, но проявил проницательность в понимании просчетов специализированного знания, негативных последствий прогресса. Ведь критика господствующего музыкального сознания, как его типов, так и общественного мнения, не присуждает никаких премий за образ мыслей. Априори ни «правильное» музыкальное сознание не заключается в принятии модернизма, ни «неправильное» – в критической позиции по отношению к нему. Напротив, однозначная позиция является признаком овеществленного сознания, у которого атрофируется восприимчивость к специфическому. Противники могут проявлять обоснованный скепсис относительно самой возможности существования искусства сегодня; попытка сочинить нечто хоть сколько-нибудь приличное наталкивается на