Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

ту сторону немецкого исторического ландшафта могущество, с которым метафизическое содержание придавало форму этому явлению, уже не воспринимается – от могущества остается лишь громкая претензия. Гегелевская чувственная явленность идеи переходит в пародию на саму себя, в безвкусную и неотесанную чванливость. В своей обоюдной критике обе непримиримые концепции правы, но ни одна – сама по себе: немецкая страдает гордыней (hybris), западная – чрезмерной приспосабливаемостью. Но то, что они до сих пор так непримиримы, можно объяснить лишь тем, что музыкальные языки, сформировавшиеся в конце XIX века как национальные, едва ли могут быть поняты наднационально. Нагляднее всего это демонстрируют более слабые композиторы. Эдуард Элгар, которого, видимо, действительно любят слушать англичане, в Германии вообще не вызывает интереса, Сибелиус – лишь незначительный. В Англии и Америке последнего высоко ценят, не объясняя, впрочем, в связных музыкальных понятиях, за что; попытки продвинуть его музыку где-то еще оборачиваются неудачей, и определенно не из-за непомерных притязаний его симфонической музыки. Более чем тридцать лет назад я однажды спросил Эрнеста Ньюмена, положившего начало славе Сибелиуса, о качестве его музыки: ведь Сибелиус не усвоил достижений общеевропейской техники композиции, в его симфонизме пустое и тривиальное соединены с алогичным и чем-то совсем невнятным, а эстетически аморфное выдает себя за глас природы. Ньюмен, у которого представитель немецкой традиции мог бы поучиться изысканному светскому скепсису, в том числе по отношению к себе, ответил с улыбкой, что как раз те свойства, которые я критиковал и которые он ни в коем случае не отрицает, и симпатичны англичанам. С этим согласовывалось скромное мнение Ньюмена о музыкальной критике, звездой которой был он сам в англосаксонском мире. Для него и для в узком смысле буржуазного западного менталитета, который он представлял как самый сведущий исследователь Вагнера, музыка обладала не тем же пафосом, что для менталитета центральноевропейского. Даже музыка, и даже та, что воспринимается всерьез, оценивается согласно неукоснительному принципу обмена: всякое бытие есть бытие-для-другого. В итоге искусство становится потребительским товаром. Но это способно также опровергнуть немецкое представление об искусстве как религии, немецкий фетишизм, освящающий произведение искусства, нечто сделанное, общественный продукт, как в-себе-бытие. Вагнеровская мысль: «Быть немцем – значит делать дело ради него самого», – как только провозглашается, становится идеологией. С этими различиями связаны и типы спонтанных музыкальных реакций; стоило бы задаться вопросом, могут ли адекватно интерпретировать музыку Малера, которой никак нельзя приписать национализм, те, для кого австрийский музыкальный диалект не имеет сущностного значения.

Новая музыка – которую немецкий национализм травил как разлагающую, лишенную корней и интеллектуальную и которая представляет собой неистощимый ресурс для гнева старых и новых фашистов, к примеру, когда финансирующие ее из госбюджета общества радиовещания обвиняли в растрате, – также погрязла в национальных противоречиях, что странным образом контрастирует с народной и культурно-консервативной идеологией Германии. Поляризация, возникавшая в период между двумя мировыми войнами на фестивалях Международного общества современной музыки, приблизительно соответствовала разделению по национальному признаку. То, что сегодня считается специфически новой музыкой, тогда было ограничено именно Германией и Австрией, по сути будучи сведенной к Венской школе Шёнберга, Берга, Веберна и некоторых других, а также к творчеству Кренека и, vaguement, молодого Хиндемита – до того как со своей «Жизнью Марии» он заявил о приверженности неоклассицизму. Радикальность, которая не только провоцировала на новации в отдельных секторах, таких как гармония или ритм, но переворачивала все законы композиции материала, бунт против избитого музыкального языка в целом были достоянием Центральной Европы. Сюда можно отнести и Бартока этого периода; даже Стравинский еще до 1920 года отступил от своих передовых позиций. Такая последовательная и тотальная радикальность была признанной во всем мире немецкой особенностью. Можно добавить и манеру Шёнберга, который без оглядки на общепринятое разрабатывал музыку изнутри собственного «я» как выплеск необузданного спекулятивного субъективизма, а также, не без некоторого на то права, как манифестацию немецкой основательности. Он не только шокировал, но и безжалостно перегружал слушателей. В шёнберговских крайностях чувствовался как конец традиции, которой пытались придерживаться, уже не веря в нее, так и наследие строгого метода композиции, присущего венской классике, ее пантематизма, в котором таился потенциал додекафонии. В своем неприятии этой музыки были едины пангерманисты, антивагнеровские неоклассицисты и фольклористы аграрных стран. В программах музыкальных фестивалей терпели австрийский авангард, от которого в конечном счете и исходили их импульсы; но большинство представленных произведений были неуклюжим подражанием dixhuitième или исполнялись как какой-то механический первобытный марш. Школа Шёнберга сама питалась немецким пониманием традиции; при гитлеровской диктатуре, во времена, когда школа была дискредитирована, Альбан Берг написал эссе, восхвалявшее Шёнберга как одного из немецких композиторов. Веберн в своей упрямой наивности никогда не сомневался в милости божьей, снизошедшей на австрийцев. Движение, перепахавшее материал и язык музыки настолько глубоко, что национальные моменты из них в итоге исчезли, в своих истоках и в своем развитии было национально ограниченным и черпало энергию из национальных особенностей музыкальной композиции. Настолько диалектична история музыки.

Несомненно, с 1945 года современная музыка последовательно ликвидировала национальные различия; аналогичные процессы можно наблюдать в изобразительном искусстве и даже в поэзии. Неуклонная интернационализация музыки протекала быстро, параллельно, по крайней мере временной, политической девальвации принципа национального государства. Музыкальная и общественная тенденции, кажется, слились теснее, чем прежде. Разумеется, деление мира на несколько крупных силовых блоков находит свое музыкальное выражение в резких различиях стилей. Причины здесь не художественного свойства. В ответ на подавление современной музыки в советской сфере влияния Запад был вынужден официально отречься от оков, которые культурный конформизм накладывал на музыку, до тех пор пока он не был диктаторски утвержден на Востоке. Железный занавес культуры – настолько неотъемлемый реквизит нынешнего общества, разбитого на блоки, что ослабление табу на современную музыку, например в Польше, немедленно приобретает политический оттенок. Принудительная политизация всей музыкальной сферы в обоих блоках выливается в административно-общественную интеграцию музыки, которая едва ли на пользу новой музыке. В то же время интернациональный музыкальный язык по эту сторону занавеса, недвусмысленно звучащий на мероприятиях вокруг Кранихштайна[307], также нельзя объяснить политической мимикрией. Скорее, то, что произведения внутренне, исходя исключительно из собственной силы тяжести, «представляют» общественные тенденции, такие как раскол мира на крупные наднациональные системы, выражает глубинную взаимосвязь музыки и общества. Так, неоклассицизм, внутри модернизма противостоявший атональности, кульминацией которой были додекафония и сериальная композиция, в силу стерильности своей продукции, равно как и теоретической критики, утратил притягательность, к тому же так явно сросся с реакционными идеологиями, что после падения фашизма молодые композиторы-интеллектуалы легко могли компрометировать себя связью с ним. Даже Стравинский в итоге