Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

уже не конкуренцию, а пародию на нее в состязании между рыцарем и Бекмессером. В эстетическом триумфе Сакса и рыцаря идеалы рантье и экспортера еще уравновешивают друг друга»[303]. Это верно, даже если законченный текст «Мейстерзингеров» в действительности остается верен замыслу, который Вагнер вынашивал еще до своего разочарования в неудавшейся буржуазной революции. Основной вывод оперы в действительности как раз является национально-либеральным: это идея союза феодальной аристократии с крупной промышленной буржуазией, которая как победивший класс переходит к организационной форме монополии, предавая забвению либерализм, уже подорванный воротилами индустрии. Именно благодаря чувству национального превосходства над конкурентами на мировом рынке чеканили «Мейстерзингеры» победный шаг в такт с мировым духом; в них, как говорил Ницше, германский Рейх снова взял верх над германским духом. Бесспорно, подобные соображения лежат за пределами музыкальной формы как таковой. Правда, квалифицированному музыковедению, которое, будучи беспомощно перед внутримузыкальными особенностями материала, использует программы и тексты как костыли, не стоит порицать этот недостаток. Как бы мало музыкальное содержание ни следовало из текста, даже, и особенно, там, где оно оказывается идеологическим, текст для него небезразличен. То, что в музыке нельзя свести к такой категории, как нация, Вагнер перенаправляет таким образом, что музыкальный жест, жест непрерывно подогреваемого воодушевления, в общем своем воздействии ассоциируется именно с нацией и ни с чем иным. Даже сегодня, после катастрофы, трудно не поддаться пугающему величию «Мейстерзингеров». Единство музыкальной драмы – не просто вспомогательная гипотеза; оно реализовалось в виде фантасмагорической тотальности. Анализ, которому была бы по силам вагнеровская идеология, обнаружил бы ее в мельчайших ответвлениях и украшениях партитуры «Мейстерзингеров»: такой анализ стал бы образцом практической социологии музыки. Неотразимая демагогия нюрнбергского фестиваля ощутимее выражена в музыке, чем в тексте; так и воздействие речей Гитлера исходило вовсе не от их смысла. И всё-таки эта музыка, прежде всего во II действии, которую едва ли можно превзойти в гениальности и по которой даже можно изучать, где проходит граница гениальности, не просто изобретает национальное. Вагнер воскресил наполовину потускневший и забытый мир коллективных образов и манипулировал ими с помощью художественной рациональности. И пусть уже не существует традиции немецкой народной музыки – в «Мейстерзингерах» песня башмачника Ганса Сакса в действительности лишь имитирует несуществующую народную песню, – сохранилась подлинная, специфически немецкая музыкальная интонация. Она раскрылась во всей полноте лишь в романтизме; известные такты о птице, которая пела, пожалуй, являются ее квинтэссенцией в «Мейстерзингерах». Слова Ницше о том, что Вагнер – нечто почти подлинное, намекают на это. По счастью, забытое возвращается; но оно становится общественно ложным из-за противоречащего ему рационального управления. Даже в этом музыка Вагнера предвосхищает нечто фашистское; социология музыки, выявляющая идеологический момент в ней самой, ее имманентной форме, необходимым образом является и критикой. Вагнер был наследником и губителем романтизма. В облике его музыки романтизм обернулся коллективным нарциссизмом, дурманом эндогамии, варевом из объективного духа.

Музыка Вагнера и его – новонемецкой – школы, к которой относились и композиторы совсем иного склада, такие как Брукнер, Штраус, Малер и даже ранний Шёнберг, «покорила мир», как говорят журналисты. Таким образом, она невольно подготовила почву для своего рода художественного космополитизма. Подобное превращение претерпел и гитлеровский национализм. Дело не только в том, что реакция на него впервые обрисовала концепцию единой Европы. Он создал и ее массовый базис: эфемерно порабощенная Гитлером Европа показала, что различия между нациями больше не являются сущностными различиями между потрясенными друг другом людьми, что они исторически устарели. Мировая экспансия Вагнера пробудила – в качестве защитной меры – программный национализм в музыке других стран, не только у Дебюсси, но и во всём неоклассицизме. Впитав ницшеанские мотивы, он возник непосредственно после Первой мировой войны как противоядие против одержимого собой, оглушающего дурмана Вагнера. В сочинении «Le coq et l'arlequin»[304] Жана Кокто, манифесте неоклассицистской эстетики, l'arlequin – это дух немецкой музыки в целом. Его высмеивают как клоуна, за то что ему недостает меры и самообладания. Национализм, как по спирали, раскрутился и воспроизвел себя повсюду. Хотя уже с последней трети XIX века любая музыка имела шанс обрести международную известность, формы реакции публики в отдельных странах группировались по национальному принципу. Пфицнер[305], чья собственная музыка была лишена тех качеств, которые она стремилась сохранить как специфически национальные, никогда не покидал территории Германии, где он, впрочем, никогда не был по-настоящему своим. Но и композиторы уровня Брукнера и Малера остаются собственно немецкими. Посвященные им общества в других странах поддерживают их с трудом; то же касается и Регера, которого самое время осмыслить заново. Длинные произведения, выходящие за рамки нормального досуга; унаследованная от Вагнера плотность звуковых средств, порицаемая на Западе за навязчивость; резкость, даже какая-то невоспитанность, с которой подает себя эта музыка, то, что еще недавно Пьер Булез критиковал у Шёнберга и Берга как style flamboyant[306], – всё это дает повод для вынесения вердикта. В расколдованном мире бóльшая часть новой немецкой музыки воспринималась как устаревшая и отсталая, как гегелевская метафизика – англосаксонскими позитивистами. Именно то качество, с которым связана ее универсальность, – способность трансцендировать, не довольствуясь конечным, пронизывающая, к примеру, музыку Малера вплоть до ее идиоматики, – порицается как мания величия, как чрезмерно раздутая самооценка субъекта. То, что не отрекается от бесконечного, проявляет параноидальную волю к господству; напротив, самоограничение и смирение суть высшая гуманность. Так национально окрашенные идеологии влияют на возвышенные вопросы философской музыкальной эстетики. Познание, которое желает избежать национальной предвзятости, должно не просто занять какую-то сторону, но возвыситься над этим бесплодным противостоянием, выявив в нем как моменты истины, так и выразившееся в нем дурное разделение. Правда в том, что резко противостоящий немецкой традиции западный музыкальный идеал грозит лишить искусство того, что в нем больше самого искусства и за счет чего оно только и становится искусством, – низвести его до декоративной безделушки среди наличного и по возможности узреть в нем героическую дисциплину вкуса. Но правда и в том, что большому стилю немецкой музыки, обеспечивающему ее единство от Бетховена до изгнанного Гитлером Шёнберга, внутренне присущ идеологический аспект: в том, как она объективно являет себя, она утверждается в качестве Абсолюта – здесь и сейчас, непосредственно – как оплот трансценденции и в этом черпает авторитет как таковой. Будучи воплощением метафизики, сделавшей ее великой, немецкая музыка, как и эта метафизика, сама отчасти является узурпацией. Она разделяет вину немецкого духа, который путает свои отдельные достижения в искусстве и философии со своим общественным пресуществлением и тем самым подчиняется тем, кто препятствует реальному гуманизму. По